Le noir profond des pupilles

Daria de Beauvais

 

Les dessins de Mélanie Delattre-Vogt sont comme une membrane entre soi et le monde, une paupière qui chaque fois qu’elle s’abaisse laisse entre-apercevoir des univers inconnus. Ils sont pourtant à portée de main : dans une photographie trouvée, un livre prêté, une poussière de soleil attrapée au vol, un papillon punaisé. Ces dessins empruntent leurs motifs à des photographies, fragments de textes ou de correspondances, objets découverts au hasard de pérégrinations ; soigneusement prélevés, répertoriés, puis ordonnés sous un trait de crayon graphite. C’est dans les détails oubliés de vies passées que l’artiste trouve de quoi nourrir sa pratique, via une collection ouverte qui se développe dans l’ombre. Cette ombre se retrouve dans « Le noir profond des pupilles », titre de sa nouvelle série présentée à l’occasion de son exposition personnelle à la Progress Gallery. Ce titre a été glané, ainsi que le sont tous les éléments récoltés précieusement par l’artiste, en vue d’une utilisation future. Ce n’est pas tant leur provenance qui compte, que ce qu’il en adviendra : des formes à la lisière de la figuration et de l’abstraction – ruines, roches, arbres, grottes, gouffres...
 
Cette série est celle des premières fois : première exposition personnelle à la galerie, premier ensemble de diptyques (douze en tout), première collaboration musicale. Mélanie Delattre-Vogt, artiste mélomane, travaille ainsi de manière inédite en étroite collaboration avec un compositeur. C’est via un dialogue nourri avec Nikita Sorokine qu’à partir de ses dessins, des arrangements originaux ont surgi, douze « miniatures » tonales – pour clarinette basse, saxophone et bayan. Des figures apparaissent, se mêlent à des volutes qui peuvent tout autant être minérales que végétales, un fossile ou une feuille de cerisier japonais. Les œuvres de Mélanie Delattre-Vogt sont telles un filtre qui tout en floutant le réel, le donnent mieux à voir. Quand mémoire collective et personnelle s’entrechoquent, chaque dessin est « juste », tel un cristal poli qui peu à peu laisse voir son éclat.
 
C’est à travers le noir profond des pupilles que passe la lumière, c’est par cette obscurité que l’œil voit et enregistre, les images comme les textures. Le trait incisif de Mélanie Delattre-Vogt évoque la gravure, ses découpages dans l’espace sont acérés tout en laissant apparaitre un brouillard bienvenu. Des formes se déploient et semblent déborder de leur contenant, simple feuille de papier. Des créatures a priori humaines, partagent leur espace vital avec divers éléments dont l’inventaire relève du pur poème : mâcre nageante, graines d’aralia… L’artiste donne du grain à ces figures étranges, teintées de pigments chaudement colorés – aplats de bleu, vert, jaune, ocre – parfois réalisés à partir de fluides humains. Quant aux êtres tels que représentés par Mélanie Delattre-Vogt, ils semblent flotter, détachés de la réalité : représentés sans tête ou sans pieds, évoquant d’étranges chimères… ces chimères ne sont autres que nous-mêmes, regardeurs, représentés via le miroir sans tain qu’est le travail de l’artiste.

 

Mars 2017


Mélanie Delattre-Vogt

Pauline Nobécourt

 

Une tonalité inquiétante émane des œuvres de Mélanie Delattre-Vogt — née à Valenciennes en 1984. Dès ses années d’étude à l’Université de sa ville natale, de 2002 à 2008, cette artiste a su mettre en place les principaux traits qui définissent aujourd’hui sa pratique, exclusivement tournée vers le dessin. Fascinantes, surprenantes, déstabilisantes : autant de mots qui viennent spontanément à l’esprit lorsque, animé par le besoin de décrire ses œuvres, on se risque à les qualifier. Le trouble qu’elles suscitent tient à l’hypertrophie de certains détails, l’attrait qu’elles provoquent, à l’imbrication d’éléments dont le regard peine à s’arracher.

Intrigants, les titres de ses dessins sont souvent empruntés à certaines lectures sous l’impulsion desquelles se développèrent plusieurs séries. On pourrait ainsi évoquer Cou coupé court toujours, un texte de Béatrix Beck à partir duquel Mélanie Delattre-Vogt produisit en 2011 une série de 15 dessins. Sur le même principe, elle réalisa Dieu rend visite à Newton (2009), une série de 12 dessins autour du texte éponyme de l’écrivain suédois Stig Dagerman, ou encore Tongdaeng, biography of a pet dog (2011), une série de 12 dessins réalisés à partir de la biographie d’un chien, celui du roi de Thaïlande, écrite par ce dernier. Autre référence littéraire qui stimula son intérêt : le Livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa, lu par l’artiste de façon non pas continue mais en pointant ponctuellement certaines phrases telles que Je ne crois pas aux paysages (2010), titre d’une série de 9 dessins présentée à l’occasion de l’exposition Dynasty au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. En parallèle fut montrée au Palais de Tokyo la série des Instructions (2010), soit 21 dessins réalisés à partir d’un manuel des années 1970, L’encyclopédie de la congélation. Autant d’exemples permettant de mesurer l’étrangeté comme l’amplitude de son champ iconographique, qui nous immerge dans des univers dont on ne soupçonnerait pas l’existence.

Se défiant du spectaculaire, Mélanie Delattre-Vogt  dessine sur de petits formats dont la surface révèle, après un examen attentif, de fins sillons creusés par la mine de son crayon. Le fait mérite d’être souligné car il en dit long sur son rapport obsessionnel au dessin : l’artiste ne se contente pas de déposer le graphite à la surface du papier, elle la grave, utilisant la pointe extrêmement dure (8 H) de son outil pour gratter son support. S’y déploient des formes à l’intérieur desquelles on se perd avec émerveillement. L’œil glisse d’une difformité à l’autre, au gré des incessantes métamorphoses auxquelles elle soumet un corps que l’on hésite à qualifier d’ “humain” tant l’apparence des figures représentées déconcerte. Ces êtres tronqués et disloqués, mutilés et amputés, manifestent une certaine propension à phagocyter les formes qui les entourent, perméables à leur environnement jusqu’à s’y incorporer. Les frontières entre l’animal et le végétal se dissolvent, les corps s’enlacent, se fondent, s’imbriquent, fusionnent, s’associent, se télescopent. L’effet hypnotique est immédiat. L’exécution du dessin, retenue, participe pour une large part à l’étrangeté distillée. Les formes sont ciselées, implacables de précision, les couleurs déposées avec parcimonie par zones ciblées, discrètes, à la limite du perceptible.

Souvent élaborées de nuit (passée une certaine heure, lorsque chacun est amené par nécessité biologique à répondre à l’appel de la fatigue, d’autres s’équipent de quoi dessiner et se dérobent au sommeil, s’aventurant non moins profondément que les premiers sur le terrain du rêve), ces œuvres à fort coefficient onirique retiennent le regard. Elles nécessitent d’être scrutées avec lenteur, leur complexité l’exige. L’œil est aspiré dans leurs méandres, s’y perd, hésite à reconnaître une forme, identifiant ici un membre tubulaire qui pourrait s’avérer être une jambe, là un embryon d’espace au sein duquel des créatures acéphales s’enchevêtrent.

Lorsqu’ils ne sont pas sectionnés à la base du cou, les visages sont recouverts d’une pellicule qui les enveloppe tel un masque — comme si, confrontée à l’impossible figuration de leurs traits, l’artiste eût préféré se soustraire à leur représentation. Cette incomplétude des corps s’accompagne de l’adjonction d’excroissances et autres protubérances que l’on qualifierait volontiers d’ “abstraites“, en ce sens qu’elles ne se réfèrent à rien de reconnaissable. La présence des mains — ces membres armés de doigts qui manipulent, s’emparent, saisissent ce qu’ils peuvent toucher — est, à l’inverse de celle des visages, récurrente.On s’interroge bien sûr sur la genèse de ces étranges concrétions de formes.

Tributaire des hasards de ses rencontres, son iconographie s’élabore notamment à partir d’objets délaissés qu’elle intègre à ses compositions, procédant par greffes graphiques qu’il incombe au spectateur de saisir et de démêler, s’il le peut.

De fréquentes déambulations nocturnes assurent le renouvellement permanent de ses motifs, l’artiste collectant lors de ses marches ce qu’elle nomme des « vestiges » (photographies, souvenirs, objets trouvés sur son chemin puis récupérés). Ce qui revient à dire que ses compositions s’organisent au gré de ses trouvailles, par rajouts successifs, selon un processus de prolifération organique ne répondant à aucune règle préétablie. Une telle méthode de travail favorise toutes sortes d’hybridations, concourant au caractère résolument énigmatique de ses dessins. 

 

Février 2015 - VER(R)UE n°0 


Traits sélectifs à la Halle Saint-Pierre

Eric Loret

 

Les Cahiers dessinés, c’est une collection et une revue (le Cahier dessiné) de Frédéric Pajak, un peu perverse, car elle s’intéresse souvent aux dessins de gens dont ce n’est pas le métier : Apollinaire, Durrenmatt, Cartier-Bresson, Queneau, voire Jean-Claude Carrière. Depuis 2002, elle nous a aussi fait découvrir des bédéastes nouveaux, telle la dessinatrice suisse Anna Sommer.

L’exposition de la Halle Saint-Pierre à Paris et le catalogue (39 euros) offrent un panorama halluciné du dessin, depuis Victor Hugo jusqu’à Mix & Remix, en passant par Reiser ou des artistes comme Pierre Alechinsky. On s’arrêtera devant les huiles art brut de Chantalpetit, ex du groupe Panique, qui reproduit en fermant les yeux le visage de son défunt mari dans un jaune spectral, où l’absence de détails sculpte une présence obsédante. Plus discret mais non moins complexe, le crayon de Mélanie Delattre-Vogt (née en 1984) mêle formes animales, végétales et minérales pour créer d’étranges corps-fleurs féminins, au croisement des poupées de Hans Bellmer et des fleurs de Georgia O’Keeffe, stoppés dans des processions dont nul ne connaît le dieu.

Puisqu’on en est à Bellmer, sa femme Unica Zürn, auteur de l’extraordinaireHomme-jasmin, livre schizophrène, est ici représentée par quelques crayons ou encres de Chine rehaussés d’aquarelles, grimoires impossibles à décrypter, où des corps inflammatoires en efflorescences poussent des têtes reptiliennes entre leurs dentelles. Dans un coin, on lit «Vous n’êtes pas morts», mais aussi que ce n’est pas archi sûr.

La part belle est faite au dessin d’humour et de presse, dont quelques blagues de Noyau sur l’art moderne (dont un père utilisant les rayures d’une toile minimaliste pour mesurer la taille de son fils). Dans le catalogue, Pajak demande à des écrivains ce qui les fait rire en dessin. Réponse de Daniel de Roulet : «Je ris de me voir si belle en ce miroir, disait la Castafiore. Tout est dans la distance, mais il faut rester impliqué, sinon c’est du cynisme. La vraie couleur du rire, c’est le jaune.»

 

Janvier  2015 - Libération


Les Rêves épuisés de Mélanie Delattre-Vogt

Erik Verhagen

 

Le titre de la nouvelle série de dessins de Mélanie Delattre-Vogt intrigue. Que signifient au juste ces Rêves épuisés et à quoi correspondent-ils ? Quelle réalité enfouie tentent-ils de débusquer ou de mettre à nu ? À moins que l’entreprise graphique amorcée par l’artiste durant l’été 2014 et poursuivie à l’automne ne consiste au contraire à opacifier et à neutraliser une multiplicité de contenus qu’elle ne saurait partager, au sens où l’on pourrait l’entendre d’une confidence, avec nous.

L’œuvre de Delattre-Vogt telle qu’elle se décline depuis quelques années se situe sans doute au croisement de ces deux polarités et a en conséquence toujours répondu à une même dynamique contradictoire : mettre à la disposition du regardeur un enchevêtrement de signes, fragments et éléments hétérogènes afin de les soustraire, paradoxalement et dans un mouvement simultané, à un trop plein de significations qui pourrait en entraver la portée.

Quels rêves ? Les siens ? Recueillis ? Reconstitués de toutes pièces ? Tout juste a-t-on pu lui extraire cet indice : la série est née d’un « dialogue intense » avec une personne dont l’identité ne sera pas dévoilée. 

Comme nombre de séries de Delattre-Vogt, les Rêves épuisés reposent en partie sur des ressorts autobiographiques mais à la différence de celles dédiées à la figure paternelle,
maternelle ou à ses grands-parents, ces derniers dessins composés l’ont été à partir de sources faisant l’économie de ses propres albums familiaux. L’autobiographique relève donc ici davantage du flux inhérent aux échanges avec le mystérieux interlocuteur, aux images sélectionnées et renégociées par l’un et l’autre. De la collision de sources complémentaires (dés)accordées de manière improbable.

Fidèle à son modus operandi iconographique et logique, Delattre-Vogt opère des soudures et fondus enchaînés entre des images disparates, conjuguées le temps d’une greffe incertaine dont le seul dénominateur commun est de se plier à un trait minutieux et fédérateur. Une gamme chromatique discrète et atténuée vient renforcer ces soudures. Quant aux images utilisées, dénaturées et rendues, en absence de toute légende, orphelines, il serait vain d’en dégager un sens et encore moins une signification.

On ne saura jamais ce qui a retenu l’artiste ni le pourquoi de ces appropriations et associations. Parmi les sources convoquées, nous précise-t-elle, figurent « des images du Monde gardées pour moi pendant des semaines, des photographies anonymes, des photos tirées de livres, des choses végétales et minérales ramassées dans le but que je les dessine, un fossile d'oursin, une grappe séchée d'œufs de bulot ressemblant à une éponge, un caillou triangulaire, des fleurs d'agapanthe séchées, des racines, une branche de palmier etc. » Une vertigineuse énumération qui en dit long sur le caractère inépuisable de cette œuvre. 

 

Octobre 2014


Vertus de l’art brut pour les contemporains

Anaël Pigeat 

 

L’art brut, Matisse et Picasso

Il est parfois tentant de comparer à de l’art brut  les œuvres de certains artistes que l’on devine particulièrement obsessionnels. Mais ce sont des comparaisons dont il est souvent préférable de se libérer. Mathieu Cherkit, par exemple, représente sans relâche la maison familiale dans ses tableaux ; l’ensemble de son travail est une vaste architecture de son monde intérieur. Il dit s’être intéressé à l’art brut à ses débuts, avoir regardé en particulier l’œuvre d’August Walla en raison de sa force graphique, du côté presque maladif qui consistait pour lui à travailler afin de combler le temps, de son langage nouveau sans cesse réinventé. Mais Cherkit a progressivement cessé de s’intéresser de près à l’art brut pour avancer dans son processus personnel de création. “L’art brut me donnait trop de liberté. À l’école je faisais déjà de la peinture, ce qui provoquait un rejet de mon travail ; avec l’art brut en plus ça faisait beaucoup.” Aujourd’hui les artistes bruts l’intéressent autant que Matisse, Picasso ou Basquiat, mais il ne s’identifie plus du tout à eux. Et son œuvre se construit en marge de cette marge. 

Selon un cheminement un peu différent, Mélanie Delattre-Vogt s’est également intéressée à l’art brut au début de sa vie d’artiste, puis s’en est peu à peu éloignée. C’est parce que l’art brut représentait pour elle un univers insolite et un monde parallèle qu’elle s’est beaucoup documentée sur le Facteur Cheval, sur Adolf Wölfli ou sur Henry Darger qui lui a donné l’envie de la couleur et de formats plus grands. “Il n’avait pas la sensation de savoir dessiner, décalquait beaucoup, ne cherchait pas à casser les codes de l’académisme mais le faisait. Il n’a pas cherché à montrer ses œuvres.” Mélanie Delattre-Vogt, pendant longtemps, ne voulait pas montrer les siennes. Lors d’une visite à la Fabuloserie, dans l’Oise, elle a découvert le manège de Petit Pierre, un garçon vacher, alors que le lieu était à peine ouvert. Lui plaisait l’idée de découvrir des univers secrets, comme des confidences. Aujourd’hui, elle continue d’aller dans des ventes voir des dessins anonymes ; certaines œuvres d’art brut la touchent encore, mais elles ne sont pas nombreuses. Les compositions bleues et fantomatiques de SV dans l’exposition l’Entrée des médiums l’ont émue. Mais, non sans provocation et une certaine tristesse, elle affirme en constatant les prix astronomiques des œuvres d’Henry Darger : “Aujourd’hui, l’art brut c’est fini, cela appartient au passé.” Car c’est aussi “la fragilité de ces œuvres qui la touche, de ces mines d’or qui auraient pu ne pas être découvertes.”

 

Getting away from Art Brut ? 

It can be tempting to compare Art Brut to the worl of more obsessive artists, but this is a temptation it is wise to resist. Mathieu Cherkit, for example, constantly paints a family home and his corpus is itself one great architectural exploration of his inner world. He says he was always been interested in Art Brut, and was particularly struck by the work of August Walla because of its graphic power, of the almost morbid way he had of working to fill time. But Cherkit gradually lost interest in Art Brut as he developed his own creative approach: “Art Brut gave me too much freedom. At art school I was already doing painting, which made peaple reject my work, and if you added Art Brut to that, it was a lot to ask.” Today, he finds Art Brut work in the same way as Matisse, Picasso or Basquiat, but he no longer identifies with the artists. His work is developing on the margins of that margin.

Following a slightly different path, Mélanie Delattre-Vogt was also interested in Art Brut at the beginning of her life as an artist, then gradually moved away. For her, Art Brut represented a surprising, parallel world. She read a great deal about the Postman Cheval, Adolf Wölfli and Henry Darger, who made her want to explore color and larger formats. “He didn’t feel he could draw, and traced a lot of things. He didn’t try to break the codes of academicism, but that’s what he did. He didn’t try to show his work. “For many years, too, Delattre-Vogt did not want to show her own work, either. When visiting the Fabuloserie (Oise, north of Paris), she discovered the Manège de Petit Pierre, a cowherd, a place that was all but closed to visitors. She was drawn to the idea of secret worlds, like whispered confidences. She still visits sales for the anonymous drawings, but not many works of Art Brut really touch her now. Among those that do are the spectral compositions in blue by SV, seen in the exhibition l’Entrée des médiums. But the astronomical prices fetched by Henri Darger’s works prompt her to observe sadly if provocatively that “Art Brut now belongs to the past.” For what touches her is “the fragility of these works, these goldmines that could so easily not have been discovered.”

 

Août/septembre/octobre 2013 - art press 2 n°30 - Extrait - Traduction, L-S Torgoff


1974 - 1978

Ludwig Seyfarth

 

On a Paris park bench Mélanie Delattre-Vogt found a book about political and cultural life in France and globally between 1974 and 1978. Delattre-Vogt’s drawings are based on images and press photos - documenting for instance Francisco Franco’s wife and daughter before the open coffin of the dead dictator in 1975, and a somewhat inappropriate squeeze of the hand involving Valery Giscard d'Estaing and Jacques Chirac subsequent to the resignation of the latter in 1976 - printed there.

Failing prior knowledge as regards the origins of the images it is unlikely one would locate Delattre-Vogt’s images in real political situations. They arrive as from a surreal universe where people, animals, plants, furnishings and architectonic elements appear to near levitate upon encountering another, as though here totally different physical principles to those we know from our own world apply. Other pictures, generally arranged in series, are also based on found books; Delattre-Vogt imparts a new fictive reality to old photographs by way of her refined sense of humour and sense of the absurd.

The characters and other creatures have an air of anonymity, a face is seldom to be seen and bodies are often depicted fragmentarily. The drawings are delicately hatched and modelled in grey pencil; the artist applies coloured pigments as well, and her own blood, effecting, so to speak, a corporal, ritual bonding with her own work.

Despite their accurateness and the minute detailing these images never look illustrative, more like vignettes. The flow of narrative is integral to an ornamental, emblematic structure. Rather than relating an occurrence the pictures challenge us with a profusion of subtly set up, compositionally as well, empty spaces that catalyse our personal imaginings.

 

 

Auf einer Parkbank in Paris fand Mélanie Delattre-Vogt ein Buch über das politische und kulturelle Leben in Frankreich und die Welt zwischen den Jahren 1974 und 1978. Delattre-Vogts Zeichnungen basieren auf den dort abgedruckten Abbildungen und Pressefotos, die etwa Francisco Francos Ehefrau und Tochter am offenen Sarg des verstorbenen Diktators 1975 zeigen, oder einen eher misslungenen Händedruck zwischen Valery Giscard d'Estaing und Jacques Chirac in 1976 – nach dem Rücktritt des letzteren – dokumentieren.

Ohne das Wissen um den Ursprung der Motive würden wir Delattre-Vogts Darstellungen kaum im konkreten politischen Leben verorten. Sie erscheinen uns wie ein surreales Universum, in dem Menschen, Tiere, Pflanzen, Mobiliar und architektonische Elemente sich fast schwebend begegnen; so als ob hier ganz andere physikalische Gesetze herrschten als in der uns bekannten Welt. Auch andere ihrer meist in Serie angelegten Blätter basieren auf gefundenen Büchern, deren aus einer vergangenen Zeit stammende Fotografien Delattre-Vogt mit feinem Humor und Sinn fürs Absurde in eine neue, fiktive Realität überträgt.

Die Figuren und andere Wesen wirken dabei anonym, selten sehen wir Gesichter, und die Körper sind oft fragmentiert dargestellt. Die Zeichnungen sind in feinen Schraffuren und Modellierungen mit grauem Bleistift angelegt, daneben verwendet die Künstlerin farbige Pigmente und auch eigenes Blut, was gleichsam eine körperliche, rituelle Verbindung zur eigenen Arbeit herstellt.

Trotz der Akkuratesse und Detailfreude wirken die Bilder nie illustrativ, sondern fast wie Vignetten. Der erzählerische Fluss scheint wie in eine ornamentale, emblematische Struktur eingebunden. Statt von einem Geschehen zu berichten, konfrontieren uns die Bilder mit zahlreichen, auch kompositorisch subtil angelegten Leerstellen, die uns Raum für unsere eigenen Imaginationen lassen.

 

 Mars 2013 - Traduction, Eric Gradman


Introducing Mélanie Delattre-Vogt

Anaël Pigeat

 

Les dessins de Mélanie Delattre-Vogt, qui sont souvent agencés en séries, révèlent un univers étrange et minutieux. Des êtres mi-hommes mi-bêtes se fondent les uns dans les autres. Ses sujets et son style rappellent parfois Hans Bellmer ou Alfred Kubin, mais elle n’avoue pas de source d’inspiration exclusive : “Je suis très perméable aux influences.” Stimulée par toutes sortes de rituels qu’elle met en oeuvre, son inspiration se déploie sous un trait de crayon précis — tracé avec une minutie aussi acérée que son humour.

 

Entre introspection et ironie sur le monde qui nous entoure, Mélanie Delattre-Vogt déploie dans ses dessins un humour froid, et de pathos. Elle fait remonter ses premiers dessins à 2005, et pratique aujourd’hui ce médium de manière exclusive après s’être essayée à d’autres domaines comme la performance. Elle utilise le plus souvent des crayons gris, des pigments colorés depuis 2008, et des petits formats pour l’intimité particulière qu’ils offrent avec le papier. C’est cette extrême économie de moyens qui l’a conduite vers le dessin, “car il permet de se suffire à soi-même”. Peut-être un jour s’essayera-t-elle à l’animation. 

Mélanie Delattre-Vogt dessine, mais elle a aussi une formation de pianiste, et la musique fait partie intégrante de son univers. On pourrait imaginer plusieurs types de relations entre ses dessins et les morceaux qu’elle écoute pendant de longues séances de travail, de Benjamin Britten à Toru Takemitsu. L’explication serait de l’ordre de la composition. Ce sont les silences qui l’intéressent, comparables à des réserves dans le dessin. “La musique crée une architecture. Comme en dessin, il faut que ça tienne”, dit-elle en citant la machine à dessiner les sons de Iannis Xenakis (l’Upic). 

SÉRIES

Les dessins de Mélanie Delattre-Vogt vont le plus souvent par séries. Il pourrait y avoir là un rapport avec des suites musicales ou les différents mouvements d’un concerto, mais ce procédé est simplement l’un des moteurs de son activité. Elle détermine, avant de commencer à dessiner, le nombre de pages dont la série sera composée, souvent en fonction du nombre de feuilles contenues dans une liasse lui ayant été offerte quelques années auparavant. Elle choisit du papier lisse et le moins acide possible car, depuis peu, elle se préoccupe de la conservation de ses travaux. 

Ses séries de dessins sont parfois liées au texte d’un livre, mais pour elle, il ne s’agit jamais d’illustrer, plutôt de “dessiner le texte”. Dans Cou coupé court toujours de Béatrix Beck, ouvrage pour lequel elle a réalisé une suite de dessins, les liens qui unissent les personnages suscitent le doute, et cette ambiguïté sied à Mélanie Delattre-Vogt : « Il me faut une résistance du sujet, il faut qu’il y ait un jeu quand je dessine. » Lorsque des sujets religieux apparaissent (le manteau de la Vierge, la tentation de Saint Antoine), elle les traite de manière à ce qu’on ne sache plus très bien ce que l’on regarde : « J’ai toujours aimé ces motifs pour leur très grande fantaisie, mais aussi pour les malmener, la Vierge en particulier. » 

RITUELS

Chaque dessin s’accompagne de rituels aux formes changeantes. Il y a quelques années, elle se promenait la nuit autour du parc des Buttes Chaumont pour s’offrir des respirations et des inspirations. Le jour, elle dessine dans une atmosphère nocturne, concentrée dans son atelier aux rideaux tirés. Aujourd’hui, elle trouve encore régulièrement des objets sur les trottoirs : des « hasards lumineux qui semblent être des solutions aux questions qu’on se posait ». Elle prépare actuellement une série de dessins inspirée par des photographies, provenant d’un livre trouvé sur un banc, consacré à la vie politique et culturelle en France et dans le monde entre 1974 et 1978 : dans une étable, une vache normande mange des bananes (avec la peau !), car à cause de la grande sécheresse de 1976, il n’y a plus de fourrage. Des échanges de livres, ou bien des cadeaux alimentent la pratique de Mélanie Delattre-Vogt, ici un livre consacré au chien du roi de Thaïlande, là des dents de bœufs car elle affectionne toutes sortes de dents, ou un crâne de tanuki, petit canidé japonais dont l’ossature est « particulièrement bien faite ». Une autre méthode consiste à pointer, au hasard, un passage du Livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa pour s’en inspirer. Son exemplaire est rempli de post-it marqués d’une date, vestiges de nombreux dessins réalisés au cours des dernières années. Il y a, dans cette démarche étrange, l’intention d’ordonner le monde à sa manière, et ce n’est pas un hasard si elle cite volontiers Penser/ Classer de Georges Pérec. 

COMPOSER

Une fois son sujet et ses instruments rassemblés, la composition de la page commence, d’abord avec un détail déterminant, qui a accroché le regard de Mélanie Delattre-Vogt, par exemple, dans le livre sur le chien du roi de Thaïlande, une image de l’animal sur le dos, assez peu majestueuse (le roi en robe de chambre est à genoux devant le chien…). C’est à partir de là que se déploie le reste du dessin, sans que sa composition soit prévue à l’avance. Des bizarreries, des excroissances voient alors le jour parmi des personnages « qui évoluent entre la pieuvre et le plat de spaghettis ». 

Il y a, chez Mélanie Delattre-Vogt, une jubilation particulière dans le rendu des tissus (les chemises rayées du roi de Thaïlande) ou des poils d’un chien. C’est pour mieux s’appliquer à ces effets qu’elle voile ou coupe souvent la tête de ses personnages (des animaux mêmes) : « Les regards ne sont pas assez abstraits ; ils empêchent de se concentrer sur le reste de la page. » Si elle voile ces regards, c’est aussi « parce que le temps du dessin a aujourd’hui changé » : comme elle passe aujourd’hui de longues heures sur une page, ils la déconcentrent davantage. Et c’est bien une abstraction surprenante qu’elle confère ainsi à ces hommes et à ces femmes, par exemple dans la série Życie, consacrée au bonheur passé avec ses grands-parents maternels. 

Son trait est d’une extrême finesse, proche de celui d’une gravure, « mais plus proche de la plaque que du tirage ». On voit souvent, dans ses dessins, les sillons très rapprochés laissés par ses crayons à la mine 8H, d’une dureté proche de celle de la pierre, « un modèle en voie de disparition ». Puis elle retravaille ces empreintes avec du graphite plus gras, et parfois des pigments colorés, ou son propre sang, dans un aller et retour permanent entre le noir et la couleur. 

 

 

The drawings of Mélanie Delattre-Vogt, often made in series, reveal a strange and highly detailed universe. Beings, half-human and half-beast, fade into one another. Her subjects and style are sometimes reminiscent of Hans Bellmer and Alfred Kubin, but she does not admit to any single source of inspiration: “I’m very permeable to influences.” Stimulated by the various rituals she carries out, her inspiration drives precision pencil work. Her line is as sharp as her humor.

 

Between her introspection and the irony with which she regards the world around us, Mélanie Delattre-Vogt’s drawings are filed with a cold humor devoid of pathos. She says she started drawing in 2005, and now practices this medium exclusively after having tried others, like performance. Most of the time she uses gray pencils, and since 2008 pigment-core pencils, to make small-format pieces, cherishing the intimacy with the paper they offer. This economy of means is what induced her to take up drawing in the first place, “because it makes self-sufficiency possible.” Maybe one day she’ll try animating her drawings.

Delattre-Vogt draws, but she was also trained as a pianist, and music is a basic part of her personal world. One can imagine all sorts of relationships between her drawings and the music she listens to, from Benjamin Britten to Toru Takemitsu, during her long work sessions. The explanation, if there is one, may have to do with composition. She’s interested in the silences, comparable to the reserves in drawing. “Music makes an architecture. Like in a drawing, it’s got to hold up”, she says, citing Yannis Xenakis’ sound drawing machine, the UPIC.

SERIES

Delattre-Vogt’s drawings are usually parts of a series. There may be some relationship with a suite in music or the various movements of a concerto, but this approach is one of the basic motors propelling her work. Before she starts drawing she decides on the number of pages, as likely as not determined by the number of sheets in a sheaf someone gave her years ago. She prefers smooth paper, with the lowest possible acid content, because lately she’s been concerned with the conservation of her work. In Cou coupé court toujours by Béatrix Beck, a title for which she did a suite of drawings, the ties connecting the characters provoke a certain doubt, and this ambiguity suits Delattre-Vogt well: “I need a resistant subject, it’s got to be a game when i draw.” When it comes to religious subjects such as the Virgin and the temptation Saint Anthony, her treatment is such that we’re not exactly sure what we’re looking at. “I’ve always loved these motifs because they are so filled with fantasy, but also because I enjoy handling them a bit roughly, especially the Virgin.”

RITUALS

Each drawing is accompanied by constantly changing rituals. A few years ago she took to walking around the Buttes Chaumont park at night in search for respiration and inspiration. During the day she draws in a nocturnal atmosphere, concentrating in her studio with the curtains shut tight. She still often finds objects on the sidewalk, “luminous instances of chance that seem to be answers to the questions you were asking yourself.” Right now she is preparing a series of drawings inspired by photos from a book she found on a bench, about political and cultural life in France and the world in 1974-78: in a stable in Normandy a cow is eating bananas (with the peels still on! ) because of the lack of fodder during the great drought of 1976. Delattre-Vogt’s work also draws inspiration from exchanges of books or even gifts — a book about the king of Thailand’s dog, cow teeth, and the skull of a tanuki, a little Japanese dog whose bone structure “is particularly well made.” Another source of inspiration is to choose, at random, a passage form Fernando Pessoa’s Book of Disquiet. Her copy is full of post-its bearing a date, vestiges of many drawings. It’s not an accident that she readily cites Penser/Classer by Georges Perec.

 

COMPOSITION

Having gathered her subject and her tools, she begins composing the page, starting with some crucial detail that previously caught her eye, for instance, in the book about the king of Thailand’s dog, a not very majestic picture of the animal lying on its back (the king is kneeling before his pet). The detail is the pivot for the rest of the drawing, even though its composition is not planned out in advance. Quirky little things and excrescences pop up between the characters, “who might be anything between an octopus and a plate of spaghetti.”

Delattre-Vogt’s work betrays a particular jubilation in the representation of cloth or a dog’s hair. In order to concentrate on these effects she often hides or cut off the head of her characters. “Their expressions aren’t abstract enough; they make it hard to concentrate on the rest of the page.” Another reason for covering heads is “Because drawing times have changed nowadays.” Since she spends more time on a page, she finds these expressions even more distracting. And she does confer a surprising abstraction on these men and women, for example in the series about the happy days she spent with her maternal grandparents. Her line is extremely fine, as in an engraving, “but more like the plate than the print.” There are often very closely-spaced furrows in her drawings, left by her 8H lead pencils, almost as hard as stone, “an endangered model.” Then she reworks these imprints with oilier graphite, and sometimes colored pigment, or her own blood, in a permanent back-and-forth between black and color.

 

 Juillet-août 2012 - art press n°391 - Traduction, L-S Torgoff


Autobiographies

Anaël Pigeat

 

Toute œuvre recèle sans doute une part d’autobiographie. Le choix, pour Erik Verhagen, était d’autant plus difficile, inépuisable. Il réussit pourtant, dans Autobiographies, à proposer une sélection – précise et pleine de justesse – de travaux dans lesquels des artistes de différentes générations se racontent, à des degrés divers, de manière plus ou moins directe.

La première lecture d’Autobiographies, suggérée dans le catalogue, est historique et thématique : « Inventaires et systèmes », « Récits et fictions », « Généalogies ». Ces divisions évoquent la disparition de l’auteur théorisée dans les années 1960, les systèmes inventés par les artistes conceptuels et minimalistes pour éviter toute subjectivité, puis le retour d’un certain regard sur soi vers le milieu des années 1980.

Puis une lecture sensible s’impose dans les salles sobrement scénographiées par Robert Staedler afin de laisser libre court à la rêverie, et à des souvenirs qui ne nous ont jamais appartenu. La promenade commence par les regards que des artistes ont porté sur eux-mêmes. Dans Sternenstaub (2007-2009), Franz Erhardt Walther a dessiné sa vie entre 1962 et 1973 ; on y découvre des ateliers new-yorkais, des salles de musées, des scènes de performances. Etrange hommage rétrofututiste d’un artiste à un autre, Ryan Gander a demandé à Bedwyr Williams d’écrire sa nécrologie ; en échange, il a écrit la sienne. Ernesto Sartori quant à lui, fait intervenir une fiction dissimulée derrière le souvenir : sa sculpture, Deux vaisseaux (2012), est la transcription en volume d’un rêve d’enfance. Une marge d’imprécision règne sur ces œuvres, comme le brouillard de la mémoire.

Certaines d’entre elles ont un aspect intime, et d’autres, plus distantes, sont des autobiographies en négatif. Une fois par semaine, Yvan Salomone peint, sur de vastes toiles, des choses vues, associées à des événements de sa vie : le quai d’un port, un paysage industriel déserté. Selon un principe plus explicite, l’Autobiography de Sol LeWitt se compose de photographies de son atelier classées par catégories : livres, chaises, prises électriques. D’une salle à l’autre, des résonances se font, volontaires ou fortuites – comme Barnett Newman qui est dessiné par Walther et photographié par LeWitt. Certaines pièces évoquent simplement le temps, comme les Calendriers d’On Kawara : les jours où il a fait une Date Painting sont marqués de rouge, et les jours marqués de noir, il en a fait plusieurs.

Des regards portés sur les autres sont aussi une forme d’autobiographie. Les dessins de Frédéric Pajak disent le deuil de son père. Avec Walden, de Jonas Mekas, des communautés d’amis surgissent, mélanges entre l’art et la vie. Sur une page du Cahier de rencontres d’On Kawara figure le nom de Sol LeWitt. Mélanie Delattre-Vogt montre deux séries de dessins, l’une très sombre liée à son père, l’autre solaire liée à ses grands-parents. La bande dessinée entre aussi dans le parcours, avec les planches de David B, bouleversé par la maladie de son frère. En littérature comme en art, ces Autobiographies sont des révélateurs de l’âme.

 

 Juin 2012 - art press n°390 - Traduction, L-S Torgoff


Surréalisme : attention aux appellations frauduleuses

Philippe Dagen 

 

Dès le titre de l'exposition qui se tient jusqu'au 13 mai à l'Institut néerlandais, à Paris, on est surpris : "Dessins contemporains surréalistes de Rotterdam". On croyait savoir que le mouvement surréaliste n'existait plus en tant que tel depuis les années 1960. Aurait-il donc ressuscité à Rotterdam ?

Nullement, mais le Musée Boijmans Van Beuningen - l'un des grands musées desPays-Bas - collectionne depuis plusieurs années des oeuvres, généralement sur papier, si singulières qu'il a paru acceptable d'employer le terme de "surréalisme", dans son acception habituelle et triviale, "bizarre, étrange". Le surréalisme historique et l'automatisme psychique selon André Breton ne sont pas en cause là-dedans. Cette erreur de dénomination est d'autant plus regrettable qu'elle nuit à une exposition qui prend acte d'une tendance très présente dans l'art actuel, alors qu'elle n'existait à peu près pas dix ans plus tôt.

Si présente même que les artistes réunis (121, rue de Lille, Paris 7e, tél. : 01-53-59-12-40) auraient pu être plus nombreux et de provenances plus variées. Ils sont néerlandais, allemands, autrichiens ou britanniques. A l'évidence, les conservateurs de Rotterdam ignorent tout des artistes français, alors que Frédérique Loutz, Mélanie Delattre-Vogt ou Jean-Luc Verna s'inscrivent dans cette même tendance. Ces conservateurs ne connaissent au demeurant pas mieux les Etats-Unis, où ils auraient aussi trouvé de quoi alimenter leur curiosité.

Cela étant, malgré ses limites, l'exposition compte plusieurs ensembles remarquables. Ronald Cornelissen excelle dans l'inachevé et les discordances stylistiques. Sur la même feuille, il figure quelques éléments d'architecture en lavis, laisse s'étendre des zones colorées qui bloquent le regard et glisse, à l'occasion, des références à l'art ancien. Par son aisance dans l'ellipse, il fait songer à Erik Dietman.

Acéré et railleur

Charlie Roberts doit, lui, détester l'ellipse. Il accumule, il sature la surface d'objets, d'images, d'allusions à l'histoire de l'art moderne. En juxtaposant les feuilles, il obtient une oeuvre murale - à l'aquarelle, ce qui est pour le moins rare. Son Odd Future est ainsi un mausolée pour aujourd'hui, excellente allégorie de notre temps en général, et de l'esprit de musée en particulier.

Dans ce même genre, l'Ecossais Charles Avery n'est pas moins acéré et railleur. Il raconte par bribes l'histoire de la "souris pierre", qui se trouverait dans une île imaginaire et susciterait recherche et commerce. Les personnages des scènes qu'il travaille avec minutie ont l'air hagard et leur stupeur se communique au visiteur. Quand il lui échappe, c'est pour aller vers les études d'Elmar Trenkwalder, les folies en trompe-l'oeil de Robert McNally ou les accumulations impénétrables de Kinke Kooi.

 

 5 avril 2012 - Le Monde


Généalogies

Erik Verhagen

 

C’est peu dire que les souvenirs d’enfance sont surabondants dans les démarches autobiographiques. Aussi n’est-il pas étonnant que nombre d’artistes présents dans l’exposition aient articulé leur propos autour d’événements reliés à leur jeunesse. La maladie d’un frère (David B.). La mort du père (Frédéric Pajak). De manière générale les liens de filiations, les origines, généalogies et antécédences constituent autant de données riches en perspectives et en interrogations. Anamnestiques ou palliatives, les démarches retenues dans le cadre de Autobiographies s’avèrent, à cet égard, pour certains artistes un moyen de panser leurs plaies mais aussi de revivifier des souvenirs ou faits qu’on ne souhaiterait enfouir. 

De l’enquête menée par Fiona Tan auprès et autour de ses aïeuls à la mystérieuse Histoire racontée par Jean Dougnac à/de Noëlle Pujol, c’est à une même pulsion investigatrice que nous avons affaire : celle touchant à nos origines, tantôt complexes, tantôt inexpliquées voire impénétrables. 

D’autres démarches soulignent par ailleurs la part de témoignage, de transmission et de devoir de mémoire. Mémoire collective ou familiale, l’une pouvant se confondre avec l’autre. Quand Mélanie Delattre-Vogt, au terme d’un dialogue engagé avec ses grands-parents, retranscrit par le biais de ses dessins des bribes de souvenirs relatés par ces derniers, ce sont aussi bien l’occupation et la résistance, l’immigration polonaise et les mines du Nord-Pas-de-Calais qui se voient convoquées par l’artiste. 

Enfin, quand Frédéric Pajak nous fait part de son insurmontable deuil ou David B. de sa cellule familiale bouleversée par les crises d’épilepsie de son frère, c’est tout un chacun qui peut s’identifier aux destins plus ou moins singuliers et douloureux auxquels nous confrontent ces artistes. Là réside sans doute le caractère envoûtant de toute entreprise autobiographique concluante : repliée sur elle-même elle ne saurait exister qu’à travers les vertus du dialogue, de la projection, de l’empathie et de l’identification engendrés par les œuvres.

 

Mars 2012 - Texte du catalogue de l’exposition Autobiographies


Mélanie Delattre-Vogt, du livre au dessin

Myriam Boutoulle

 

Repérée à l’été 2010 lors de l’exposition « Dynasty » consacrée à la scène artistique émergente au musée d’Art moderne de la Ville de Paris et au Palais de Tokyo, Mélanie Delattre-Vogt vient de bénéficier, à 27 ans, d’une exposition personnelle à la galerie Di Meo à Paris.

Sa série de dessins Dieu rend visite à Newton, inspirée du livre de l'écrivain suédois Stig Dagerman, vient d'être acquise par le Centre national des arts plastiques (Cnap).

Conviée aujourd'hui à participer à l'exposition collective « Autobiographies » aux côtés du dessinateur David B. et des artistes Yvan Salomone et Ryan Gander, la jeune femme présente une série intitulée Le Père, « un travail sur soi et la non-relation avec le père », ainsi qu'un travail nourri des souvenirs de ses grands-parents d'origine polonaise. MélanieDelattre-Vogt pratique exclusivement le dessin sur papier, exécuté au crayon graphite avec quelques pigments colorés et parfois même son propre sang.

Pianiste autant que plasticienne, elle résume dans le terme musical Largo con sordini sa manière de dessiner, « à la fois ample par l'étendue des sujets que j'aborde et la richesse des techniques de dessin, et retenue au sein de petits formats ».

Ses sujets d'une inquiétante étrangeté puisent librement dans ses lectures. Je ne crois pas aux paysages se nourrit du récit désenchanté du Livre de l'intranquillité de Fernando Pessoa,Cou coupé court toujours des visions fantasques de Béatrix Beck et Tongdaeng, biography of a pet dog d'un curieux livre du roi de Thaïlande sur son chien de compagnie. Un travail qui souligne l'absurde des situations, où la figure s'efface.

 

Mars 2012 - Connaissance des arts


Largo con sordini

Béatrice de Rochebouet


Posé sur la feuille avec un trait subtil, chaque dessin de Mélanie Delattre-Vogt est comme un petit théâtre. L'ambiance est douce mais énigmatique. Les corps de ses personnages se laissent deviner plus qu'ils ne se laissent révéler. 

Pour cette artiste de 27 ans, le dessin a toujours été un exercice de mise à l'épreuve de la sensualité. Elle aime «le frottement de la main sur le papier, les passages très légers de son crayon pour modeler les ombres». 

Et des sombres méandres surgissent des compositions inattendues où les formes spontanées s'enlacent et s'entrelacent. Une belle rencontre…


Janvier 2012 - Le figaro.fr


The Drawer, le retour

Alexandre Devaux

 

L’élégante revue The Drawer, qui comme son nom l’indique est une revue qui s’intéresse de très près au dessin contemporain, lance son deuxième numéro. Cela se fête, cela s’achète et se collectionne.

 

Il existe un certain nombre de revues qui actuellement se penchent sur le travail des dessinateurs, sur le travail dessiné d’artistes, sur le dessin de tout un chacun, ou même encore des revues de dessinateurs qui s’intéressent aux autres images que celles qui sont dessinées. Les Cahiers dessinésFalse FlagLa Tranchée RacineCollectionRovenBilan Provisoire etThe Drawer comptent parmi les titres dont on entend parler en ce moment et qui, chacune à leur manière, tentent de hisser la création graphique vers une meilleure reconnaissance, sinon de faire exister certains créateurs qui, bien qu’ayant participé à des aventures historiques, tomberaient aujourd’hui dans les limbes de l’oubli. La pratique du dessin peut parfois être liée, quand elle ne l’implique pas, à une incapacité de se vendre. C’est comme si l’on demandait à une prostituée de vendre son âme. L’intime est très difficile à vanter, à monnayer n’en parlons pas. Beaucoup de dessinateurs ont dû se retrancher dans la modestie par la force des choses, mais peut-être que toutes ses revues, relayant pour certaines — dont The Drawer — le travail de galeries, pourraient permettre à un moment ou un autre de ressusciter l’intérêt d’investisseurs, de collectionneurs, d’institutions à l’endroit des artistes du papier.

L’on verrait alors Mélanie Delattre-Vogt publiée aux Cahiers dessinés, dans la revue The Drawer, dans la revue Bilan Provisoire, exposée au Palais de Tokyo, à la galerie Di Meo, à l’espace culturel Vuitton et s’ouvrir un passage dans la Mer Rouge de l’art contemporain. L’on verrait Guillaume Dégé porté aux nues par l’institution pour son travail de dessinateur — presqu’un enlumineur — et d’éditeur historique. Les collectionneurs finiraient par s’arracher ses œuvres à prix d’or et Dégé pourrait enfin montrer au monde sa capacité à digérer toute l’histoire de l’imagerie imprimée en de nouvelles formes, ayant la grâce de l’humour, de l’érudition et de la délicatesse graphique conjugués. L’on verrait Gilles Barbier présenté dans les plus grandes collections d’art contemporain. Et toute une belle brochette de dessinateurs-artistes moins célèbres mais atteignant leur public. Toutes ces revues auraient remplies leur mission d’amener au plus large public possible les fruits de leurs amours. On s’approcherait presque de cet idéal si toutes maintiennent leur cap.

 

Emmené par Sophie Toulouse et Barbara Soyer, The Drawer n°2, qui fêtera sa sortie à l’espace Ofr le 31 janvier, a réussi cette prouesse de rassembler 34 créateurs de dessins autour du thème de « La Métamorphose », clin d’œil à Kafka, en reprenant, comme au premier numéro, le principe d’un court entretien avec chaque participant à propos de sa pratique du dessin. En vrac et très rapidement, sans aucune partialité, voici une sélection d’artistes glanés dans The Drawer 2 : Veronica Schumacher, Olivia Marie, Guillaume Dégé, Mélanie Delattre-Vogt, Simon Pasieka, Gilles Barbier, Raphaël Boccanfuso, Luke Painter, Ruppert & Mulot, Hugues Reip.

 

 Janvier 2012 - Artnet


Mélanie Delattre-Vogt - Galerie Di Meo

Philippe Dagen 

 

Mélanie Delattre-Vogt, 27 ans, dessine d’un crayon extrêmement fin et précis des arrangements de figures dans lesquelles le végétal, l’animal et l’humain entrent en composition. Ce sont des oeuvres de petite taille, discrètement colorées, et cette économie de moyens ne rends que plus déconcertantes ces images cruelles. 

Les unes sont des illustrations pour le livre de Béatrix Beck Cou coupé court toujours. D’autres se présentent comme comme les scènes d’un récit douloureux dont le personnage central serait un chien de compagnie. 

Je ne crois pas aux paysages est le titre d’une autre suite, bribes de plantes, de corps et de vêtements flottant sans souci dans l’apesanteur.

Sans doute ces dessins sont-ils approvisionnés par les rêves et les phobies de l’auteur, par ses lectures, par des souvenirs de Klinger et de Kubin et par un symbolisme dont le sens se laisse difficilement saisir – ce qui ne rend ces oeuvres que plus intéressantes et singulières.

 

 Décembre 2011 - Le Monde


Des hasards dessinés

Alain Dreyfus

 

La dramaturgie qui se trame dans ces images est inversement proportionnelle à la taille des œuvres présentées. Chiens errants, personnages acéphales, démembrés ou intriqués dans des étreintes sensuelles et désarticulées : on est alors happé dans un univers où soufflent le chaud et l’effroi. Le choc provoqué par ce qui se joue là est d’autant plus efficace qu’il est obtenu avec des moyens « pauvres ». Avec comme outils principaux des crayons taillés comme des lames de rasoir, Mélanie Delattre-Vogt a réduit sa palette chromatique au minimum, au noir, au gris et à l’ocre. Un ocre un rien inquiétant, puisque cette artiste qui sait faire don de sa personne le travaille avec son propre sang. Non par masochisme ni par goût de l’automutilation – contrairement à beaucoup de ses personnages, elle a toujours la tête sur les épaules –, mais parce que ce liquide ductile lui permet des effets de nuances et de transparence bien supérieurs à ceux obtenus par des pigments traditionnels.

La précision du trait est la traduction sur le papier d’une source d’inspiration plutôt rare chez les jeunes artistes. Elle puise ses images dans la littérature. Le papier retourne au papier, mais sous une autre forme. Tous les lecteurs tant soi peu assidus le savent : un livre produit des images, avec une force d’autant plus grande que c’est à celui qui lit de les forger. Contrairement au cinéma qui par essence, impose son point de vue, la littérature invite celui ou celle qui s’y adonne à mettre en marche son écran intérieur. Une série de quinze dessins présentés à la galerie Di Méo s’intitule Cou coupé court toujours. C’est le titre d’une œuvre étrange de Beatrix Beck (1914-2008), écrivaine exigeante et mal connue (elle fut la dernière secrétaire de Gide et une proche de Sartre), même si son roman Léon Morin, prêtre, a obtenu le prix Goncourt en 1952 dont fut tiré en en 1961 le film de Jean-Pierre Melville, avec Belmondo dans le rôle-titre.

Une autre série de douze dessins est tiré d’un autre livre, un best-seller cette fois. Un best-seller totalement inconnu sous nos latitudes, puisqu’il s’agit d’un livre consacré en 2002 à son chien par le roi de Thaïlande.

Mélanie Delattre-Vogt est née en 1984 à Valenciennes, où elle a reçu au conservatoire une double formation de musicienne et de plasticienne. Elle s’est fait connaître en 2006 en publiant ses dessins dans la collection de Frédéric Pajak, Le Cahier dessiné et a depuis réalisé des illustrations pour les éditions du Chemin de fer et les Moutons électriques. En 2007, elle présente une première exposition personnelle à la galerie Arsinopia à Paris, puis participe à l’exposition collective Dynasty, au Palais de Tokyo en juin 2010. Repérée par le directeur de la galerie Di Meo, elle dispose pour la première fois d’un espace de belle ampleur pour présenter un travail aussi attachant que singulier.

 

Décembre 2011 - Artnet


Mélanie Delattre-Vogt, Un Douloureux Désir

Daria de Beauvais

 

« Vous et votre grossesse », Larousse, 1994. Comme souvent dans le travail de Mélanie Delattre-Vogt, c’est par un livre que tout commence. L’artiste s’en est inspirée pour réaliser un ensemble de trois dessins, suite à l’invitation qui lui a été faite d’exposer à la Galerie Saint-Séverin pendant la période de la Nativité. 

Dans ces dessins, différentes scènes sont entrelacées, reprenant une iconographie de la grossesse et plus particulièrement du sein – à la fois nourricier et érotique. Les dimensions religieuses et sensuelles de cette iconographie se mêlent, en particulier avec l’apparition de drapés bleutés, évocations du manteau de la Vierge.

« Sur une chaise, asseyez-vous à califourchon, posez les bras sur le dossier, puis posez la tête : votre dos s'arrondit. Si vous préférez, installez-vous par terre, un coussin sous les fesses, qui seront surélevées ». Ces indications d’exercices de relaxation prénatale, mystérieuses hors de leur contexte, forment le lien qui réunit les trois dessins exposés, sous la forme d’une phrase directement écrite au sol par l’artiste, mais lisible uniquement par les dessins eux-mêmes.   

« Le Livre de l’intranquillité », Christian Bourgois, 1992. Comme souvent dans le travail de Mélanie Delattre-Vogt, c’est par un livre que tout finit. C'est dans cet ouvrage posthume de Fernando Pessoa, chef d’œuvre de la littérature portugaise, que l’artiste est allée chercher le titre de son exposition : « On peut ressentir la vie comme une nausée au creux de l'estomac, et l'existence de notre âme comme une gêne dans tous nos muscles. La détresse de notre esprit, quand elle est ressentie avec acuité, soulève de loin des marées dans tout notre corps, et nous fait souffrir par délégation. J'ai conscience de moi dans l'un de ces jours où la douleur d'être conscient devient, comme dit le poète, langueur, nausée, et douloureux désir. »

 

Novembre 2011 - Galerie Saint Séverin


Tracer les contours de quelque chose.

Alexandre Mare

 

Sur la surface du papier, ce sont des amas resserrés d’objets, de chairs, de lignes et de pleins. Lorsque la feuille est plus grande, l'on voit dans les dessins de Mélanie Delattre-Vogt, comme un éclatement, un étirement d’objets a priori disparates qui semblent comme reliés les uns aux autres.

Surtout, il y a le trait. J’ai toujours pensé que l’exercice du dessin était un exercice de la sensualité. Le frottement de la main sur le papier ; les doigts qui retiennent les bords du dessin. 

Les formats réduits de la série de dessins, Cou coupé court toujours, concentrent plus encore cet érotisme – peut-être est-ce dû aux passages, très légers, du crayon sur la feuille pour modeler les ombres… Indéniablement, ces ombres sont matière. Ce sont d’inlassables et infinis petits dépôts de graphite sur une surface plane. Des caresses répétées. L’ombre dans ces dessins ne semble pas être une disparition, mais une révélation et, des méandres de cette matière, surgissent des objets inattendus. Spontanés, comme on le dirait d’une génération. Amalgamés entre eux, entrelacés, objets et personnages, tout en traits et en ombres forment des rébus. « L’ombre est si importante pour la connaissance de ce qui nous entoure, des choses, écrit Vinci dans ses carnets, qu’elle dépasse en importance la science des contours. […] Ne fais pas les contours de tes figures d’une couleur différente de celle du champ même dont elle se détachent ».

Imaginons alors que chaque dessin de Mélanie Delattre-Vogt soit un petit théâtre (théâtre d’ombres ou  théâtre de lubricité cachée pour reprendre une expression empruntée à Michel Leiris) où il se passe quantité de choses et où les corps se laissent deviner plus qu’ils ne se laissent révéler tout à fait.

En fait, ces dessins semblent exprimer ce qui vient à l'aune de la mémoire. Comme un surgissement, donc, des apparitions. Un surgissement, c’est lorsque les choses s’éveillent d’elles-mêmes, sans crier gare. Avec leurs formes qui se déploient dans l'espace de la feuille, certains dessins rappellent les photographies spirites – je regarde celui où un homme semble modeler un visage. Sur des photographies de la fin du XIXe siècle, des hommes et des femmes aux étranges pouvoirs médiumniques font apparaître des personnages ectoplasmiques qui les enveloppent de leurs formes transparentes comme la manifestation extracutanée de leur force intime et personnelle.

Figurés, défigurés, de chimériques personnages sont entourés et constitués d’objets, d’insectes, de mâchoires désarticulées, de membres, de plis malicieusement empruntés tantôt à des photographies, à des souvenirs d’enfance, ou à des livres aux images étranges. Je pense à ces objets qui sont aux pieds de l’ange mélancolique de Dürer – ils semblent inutiles, comme s’il s’agissait d'apparitions inopportunes, pourtant nul doute possible, ils sont inextricablement liés.

Pareils à une phénoménologie mystérieuse, ces dessins semblent saisir l'instant des apparitions, identiques à celles, suspendues, qui, au réveil, sont les esquisses et les souvenirs fugaces de nos rêves. Pareils à des moments de l'entre-deux, entre chien et loup. Où les souvenirs et les sentiments, qui viennent confusément à nous, se retrouvent sur un même plan, comme amalgamés.

Merleau-Ponty, dans sa préface à Sens et non-sens : « Il y a, plutôt qu’un monde intelligible des noyaux rayonnants séparés par des pans de nuits ».

 

Dans cette série qui emprunte le titre à un livre de Beatrix Beck, l'on devine des couples, des hommes, des femmes sans tête, du musculeux, des fleurs, le voile bleu de la Vierge... – des préoccupations d’entomologiste en somme. Il y a des personnages sans visage, c’est-à-dire sans véritable identité, où les traits ont laissé place à l’ombre. Certains ont le visage voilé à l’instar de cette femme où sur son visage est colorié de bleu un petit morceau de ce que j’imagine être une étoffe. On devine encore un visage, mais il semble disparaître – comme un visage dont on oublierait, peu à peu, les traits et la singularité.

Et puis, il y a des corps. Associés à ces plissés de tissus, à ces fleurs, ces morceaux de choses, les corps ainsi assemblés, rassemblés, m'évoquent des paysages. Un usage du corps comme paysage. Pareil à un Étant qui se déploierait sur le papier. En fait des corps qui laissent peut-être deviner, à travers plis et ombres, des paysages inédits. Pour ne pas dire interdits. Deleuze et Guattari dans leur livre Mille plateaux définissent un « devenir-animal de l’homme ». Ici, ce sont des devenir-lieux. Des dessins dont les apparents paysages anthropomorphes seraient comme les planches d’un atlas. Un territoire de la fiction. En l’occurrence, celui du livre de Beatrix Beck, Cou coupé court toujours.

 

Voilà plusieurs jours que j’habite avec ces dessins. Je sais à présent qu'ils peuvent potentiellement être non pas l’illustration mais la carte du récit de Beck. Parce que chaque dessin superpose plusieurs objets, plusieurs personnages, il semble alors que tout cela (le texte de Beatrix Beck, les dessins de Mélanie Delattre-Vogt, ce texte qui trouvera sa place dans un livre avec ces dessins, le lecteur qui chez lui ou dans la rue découvrira tout cela etc.) est une succession d’espaces, de paysages, de temps qui se superposent.

L’hétérotopie, explique Michel Foucault, a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces ou emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles. Ainsi, le théâtre fait succéder sur le rectangle de la scène toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux autres. Revoici donc le théâtre… L’hétérotopie est aussi temporelle. Il y a le temps des souvenirs de Beatrix Beck, celui – bien plus tard – de l’écriture et – plus tard encore – celui de la lecture du livre de Beck puis celui où Mélanie Delattre-Vogt dessine. Le temps du dessin, c’est celui où tout se met en place. « Les dessins, les assemblages de formes me viennent au fur et à mesure », dit Mélanie Delattre-Vogt. Que c’est parfois très long. « Je suis lente », dit-elle. Cela ne me semble pourtant pas de la lenteur. « Les hétérotopies, écrit Foucault, sont liées, le plus souvent, à des découpages du temps, c'est-à-dire qu'elles ouvrent sur ce qu'on pourrait appeler, par pure symétrie, des hétérochronies ; l'hétérotopie se met à fonctionner à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel ». Bien sûr, les personnages dessinés eux-mêmes font partie de cette hétérotopie. Je pense au Bourreau de Béthune que Mélanie Delattre-Vogt a dessiné pour cette série.

 

« – Le plus fort, c’est le Bourreau de Béthune.

– Le Boucher de Budapest.

– Papa dit que c’est l’Ange de fer.

– L’Etripeur de Brest le Robot qui tue l’Eventreur de Cahors le Masque de Chair le Gorille blond le Fou de Saint-Quentin la Demoiselle de Lübeck l’Assassin japonais l’Homme-Femme l’Egorgeur de Reims le Tortionnaire aux Gants blancs l’Étrangleur de Dunkerque Bonaventure le Meurtrier le Géant arabe le Monstre de Troyes le Matraqueur M : je les sais tous. »

 

Dès lors, avec cette succession, cette généalogie sans ponctuation (écrite par Beck dans son livre), c’est comme des temps qui s’accumulent. Ce n’est donc pas le Bourreau de Béthune, seul, qui semble être dessiné, mais plutôt sa longue généalogie : des strates invisibles qui, en se superposant, dessinent un relief. Souvent, ces corps, du moins en ai-je l’impression, sont faits d’une ombre ou d'un nombre de traits plus dense. Voilà aussi pourquoi, peut-être, le temps du dessin est un temps qui a une longue durée.

 

Il est toujours amusant de retrouver autour d'un artiste ce que l’on retrouve dans ses œuvres. Des livres, des objets. Mélanie Delattre-Vogt, par exemple, garde posées sur un meuble bas, près d'une fenêtre aux rideaux fermés, deux têtes de léopards taxidermisées. Gueules de plâtre grandes ouvertes. Étranges apparitions figées. Ils trouveront certainement leur place bientôt ; peut-être deviendront-ils des hommes-léopards comme ces guerriers dont parlent Deleuze et Guatari pour illustrer ce devenir-animal de l’homme.

Dans des éprouvettes de verre, Mélanie Delattre-Vogt collectionne des dents. Des petites, des grandes, des cariées, avec ou sans plomb. « Celle-ci, me dit-elle, en prenant une toute petite bien blanche entre ses doigts, c’est une petite fille qui me l’a confiée ». C’est magnifique cet étalement de dents. On en voit parfois dans certains de ses dessins. On dirait des châteaux-forts, des habitations de contes de fées dont les racines seraient pareilles à des pilotis. Toutes ces dents me font penser à un passage du roman de Raymond Roussel, Locus Solus. Dans le jardin de la propriété du professeur Canterel, une drôle de machine fabrique une mosaïque de dents où les différents coloris savamment distribués dessinent un portrait. Un portrait de dents, donc. 

Avec tous ces dessins suspendus au-dessus de moi, dans mon bureau d’où j'ai écrit ce texte, je me suis raconté une histoire. Celle-ci. Une histoire de l’ombre, du paysage, de la sensualité du trait et d'un temps qui aurait une longue durée. Au final, peu importe puisque les dessins de la série racontent déjà une autre histoire, celle imaginée par Beatrix Beck. Les histoires se surajoutent aux histoires pour en révéler de nouvelles. Ce n’est déjà pas si mal. 

Alors que j’étais en train de relire ce texte, j’ai jeté un œil au Dictionnaire historique de la langue française. Généralement, je commence toujours par cela mais parfois, rien ne se fait comme d’habitude.

« Dessiner. Verbe transitif. Est la réfection au XVIIe siècle d’un emprunt plus ancien, désigner (1529) à l’italien designare, proprement « tracer les contours de quelque chose ».

 

Octobre 2011


Dynasty / Mélanie Delattre-Vogt

Élisa Hervelin

 

Mélanie Delattre-Vogt pratique presque exclusivement le dessin au crayon. Dans ses compositions minutieuses, se fondent des fragments de formes issues des textes, des objets et des souvenirs qu'elle collecte.

 

Élisa Hervelin : Vos dessins s’inspirent de nombreuses sources. Qu’est-ce qui y retient votre attention : leur provenance, leur contenu ? Comment s’intègrent-t-elles dans votre processus de création ?

Mélanie Delattre-Vogt : Mes dessins naissent de sources diverses qui sont souvent liées à des rencontres fortuites. Ce qui me plaît, ce sont les échanges qui peuvent se créer avec les gens. Les histoires me touchent, je  collecte ce que nous pourrions nommer des vestiges. Ceux-ci prennent des formes variées : des photographies, des objets, des conversations reportées dans des carnets ou enregistrées. Il peut aussi s’agir simplement de souvenirs.

Un manuel de congélation datant des années 1970 est à la source des deux séries de dessins exécutés pour l’exposition Dynasty. Celui-ci m’a été confié par un ami durant l’été 2009. Le sujet du livre, la manière dont il est rédigé, les photographies l’illustrant constituent une matière très riche que je peux transposer, détourner.

Il ne s’agit pas d’un banal livre de recettes de cuisine : tout ce qui allait être préparé serait ensuite congelé, pour plus tard. Imaginez donc pâtisser ou préparer un rôti pour le mettre au congélateur ! Ce livre nous enseigne comment faire et même comment se procurer les meilleurs ingrédients, aux meilleurs prix, comment choisir le bon boucher ou partager des dizaines de kilogrammes de viande entre familles amies. C’est assez différent de notre conception actuelle de la congélation qui consiste à acheter des aliments ou des préparations déjà congelés, sans doute parce que ce marché s’est considérablement développé depuis les années 70, époque à laquelle les produits déjà congelés ne devaient pas être si courants.

Je passe beaucoup de temps à marcher, surtout la nuit. Il m’arrive donc de trouver des choses qui m’intéressent sur le bord de la route, sur les trottoirs. J’ai par exemple déniché pendant la réalisation des dessins présentés au MAMVP un vinyle datant de 1976 de chansons d’amour irlandaises interprétées par un groupe folk italien. La couverture montre un groupe de personnes allongées dans l’herbe, certaines portant des chemises à carreaux, des blue-jeans, les cheveux longs, la moustache etc. Trouvant cette pochette amusante, j’ai décidé d’intégrer certains personnages au dessin en cours. 

Aussi côtoient-ils une côte de bœuf géante enveloppée dans un torchon à rayures rouges !

Le Livre de l’intranquilité de Pessoa est pour moi un livre clef. Je l’interroge comme on pourrait interroger les cartes. Lorsque je suis face à des interrogations liées à ma pratique ou à d’autres préoccupations, je viens y trouver des réponses, avec un certain recul. Il arrive que j’intègre les fragments prélevés au hasard dans le dessin, bien que cela soit difficilement repérable, à mon sens. 

 

Élisa Hervelin : Vous pratiquez presque exclusivement le dessin. Quels sont les effets de ce médium qui vous plaisent ?

Mélanie Delattre-Vogt : Le dessin me permet une appropriation presque immédiate des choses du monde. Une transcription directe de la pensée, de ce que j’ai vu, entendu, rêvé, etc. Il ne nécessite pas forcément de mettre en place de grands moyens. J’ai réalisé beaucoup de petits dessins en utilisant uniquement du crayon gris et des papiers d’origines diverses, prélevés dans de vieux agendas flamands par exemple. L’instantanéité supposée d’un dessin ne signifie pas pour autant que le temps de réalisation est court. Le dispositif est simple, mais l’élaboration d’un dessin peut prendre des jours, des semaines. Je ne dessine pas de manière rapide ou impulsive mais avec l’idée d’une construction. Je tente d’aller au plus profond des choses, de révéler les plus infimes aspérités de la grotte. J’ai parfois la sensation d’élaborer une histoire avec ses décors, ses protagonistes, ses accidents. Le temps consacré au dessin est extrêmement long. C’est une autre temporalité. L’avant dessin est très important, il représente tout ce qui va venir nourrir le dessin pendant sa réalisation. Il est rare que je sache à l’avance ce que je vais dessiner. Je finis toujours par me détacher du sujet. 

 

Élisa Hervelin : Vous privilégiez le crayon graphite. Parfois, quelques couleurs à l’aquarelle ou au sang apparaissent. Quelle est votre approche de la couleur, du noir et blanc ?

Mélanie Delattre-Vogt : J’ai commencé à dessiner en utilisant le moins de moyens possible. Rien que des crayons gris et du papier. Puis les choses ont évolué. J’ai développé ma palette de gris, recherchant toutes sortes de marques de crayons gris différentes pour obtenir des nuances nouvelles. Cela relevait presque de la monomanie.

Les dessins se complexifiant, j’ai ensuite ressenti le besoin d’intégrer la couleur, comme pour apporter une nouvelle dimension, mais en passant toujours par le trait. J’utilise des pinceaux très fins et des pigments que je dilue à peine ou du sang pour sa consistance et sa couleur si particulière, impossible à reproduire. L’utilisation de la couleur est toujours synonyme d’expérimentation, ce qui transforme le dessin en une aventure excitante.  

 

Élisa Hervelin : Dans l’exposition Dynasty, vous exposez également un dispositif de « douche sonore ». Comment êtes-vous passée du dessin au son ? 

Mélanie Delattre-Vogt : Ayant par ailleurs une formation de musicienne, j’ai déjà eu l’occasion de travailler le son, notamment en musique électroacoustique. Avec l'aide d'un ingénieur du son, j’ai choisi d’enregistrer 20 instructions du manuel de congélation. Celles-ci ne sont pas les mêmes que celles qui sont dessinées. Je ne souhaitais pas placer cette installation sonore à côté des dessins pour qu’il n’y ait pas de confusion possible entre ce qui serait lu et ce qui serait donné à voir. Les dessins ne doivent pas être perçus comme les illustrations des instructions lues. Je souhaitais réaliser une sorte de cellule introspective, dans laquelle l’auditeur serait plongé. 

Le côté invisible et impalpable de ce dispositif, le fait que l’on perçoive les sons uniquement dans un périmètre réduit et déterminé, m’a plu.

 

Élisa Hervelin : La voix, émise par la « douche sonore », énumère les instructions du manuel selon différentes modulations. Que font-elles ressortir ? 

Mélanie Delattre-Vogt : J’ai tenté de souligner tantôt l’humour, qui involontairement peut s’en dégager, tantôt l’atrocité et l’horreur. « C’est ainsi que lorsqu’on découpe un mouton en deux, la queue reste du côté gauche. Peu importe, on ne la mange pas ! »

 

Élisa Hervelin : Pendant votre cursus, vous avez fait plusieurs recherches : l’une sur le thème de la source ; l’autre sur les thèmes de l’échec et du rejet. Dans quelle mesure ces recherches sont-elles liées à votre pratique actuelle ?

Mélanie Delattre-Vogt : Il s’agissait de mémoires de poïétique. La pratique plastique étant placée au centre de ces recherches, j’ai tenté, dans un premier temps, de comprendre comment s’élaborait un dessin, ce qui pouvait constituer son point de départ. C’est ainsi que peu à peu la nature des sources des dessins que je produisais s’est révélée. Il s’agissait d’images, d’objets mais également d’échanges, à la manière de jeux, mis en place avec plusieurs personnes. J’ai par exemple reçu des fragments de texte que j’ai dessinés. Il s’agissait d’une correspondance numérique. Je recevais un fragment sous forme de texte brut, sans source ni commentaire, auquel je répondais par un dessin. Chaque jeu suppose des règles qui varient selon les participants et le contexte de réalisation. Plusieurs séries ont eu pour point de départ l’idée d’un nouveau jeu.

Lorsque j’ai commencé à introduire la couleur dans le dessin, beaucoup de problèmes techniques se sont posés. Un sentiment très fort d’échec et une forme de rejet de ce que je produisais sont apparus. Les dessins de cette période sont souvent inachevés, amputés d’une partie ou bien ils ont été totalement détruits. J’ai tenté de décortiquer ce mécanisme de destruction. Ce sont notamment les écrits de Kubin et les journaux intimes de Klee qui m'ont apporté des réponses.

 

21 juillet 2010 - Paris Art 


Dynasty : regard sur une génération

Richard Leydier

 

Lorsqu'ils ont été nommés, en 2006, respectivement à la tête du musée d'art moderne de la Ville de Paris et du Palais de Tokyo - Site de création contemporaine, Fabrice Hergott et Marc-Olivier Wahler ont très vite émis le désir de concevoir ensemble une exposition qui se déplo­ierait symétriquement dans les deux aîles du bâtiment qu'occupent leurs institutions. Il aura fallu quatre ans pour que Dynasty (jus­qu'au 5 septembre) voie le jour. Cette exposition entend « prendre le pouls » de la création contemporaine hex­­a­­­go­nale, en présentant sur près de 5 000 m2 les œuvres de qua­rante artistes français ou vivant en France, et âgés de moins de trente-cinq ans. À l'intérieur de cette large sélection, nous avons éta­bli nos propres choix, en nous arrêtant sur le travail de six artistes ou duos de créateurs qui nous sem­blent particulièrement refléter la diversité de la création actuelle : Gabriel Abran­tes et Benjamin Crotty, Moha­­med Bourouissa, Benoît Maire, Florian Pugnaire et David Raffini, Oscar Tuazon et Dun­can Wylie.

Plus de mille dossiers ont été reçus et étudiés par les équipes du musée d'art moderne de la Ville de Paris et du Palais de Tokyo (1), qui ont oeuvré de concert. En effet, les choix ont été faits de manière collégiale la seconde Force de l'art, la Biennale de Lyon 2007 ou encore le Salon de Montrouge (voir dans ce même numéro) ont aussi adopté ce principe, lequel présente, on le sait, un certain risque : par le passé, il a parfois donné la sensation de " diluer " les responsabilités et de " niveler " les pratiques. Lorsque de nombreux décideurs s'assoient autour d'une table, cela aboutit souvent à un festival du name dropping. Le système n'est pas mauvais en soi, mais cet exercice nécessite avant tout qu'éclatent au grand jour la force et la générosité des propositions (afin qu'on ait le sentiment d'avoir affaire à des individus et non à un magma indifférencié), et surtout l'énergie non bridée de la jeunesse, un souffle novateur (ce dont nous aurions bien besoin actuellement). Nous verrons après-coup si Dynasty a su éviter ces écueils, contre lesquels sont venues se briser de trop nombreuses expositions de ce type.

 

La carrière de certains artistes sélectionnés est déjà bien engagée depuis quelques années. Quelques-uns travaillent avec une galerie. D'autres sont véritablement de nouveaux venus sur la scène de l'art. Hormis quelques exceptions, la plupart ont moins de trente-cinq ans. Chacun présente deux œuvres (une au musée d'art moderne, l'autre au Palais de Tokyo), lesquelles entretiennent parfois un lien de symétrie par-delà l'esplanade qui relie les deux institutions. Certaines de ces œuvres sont préexistantes, d'autres ont été produites pour l'occasion.

 

Dynasty hérite d'une tradition, d'une attention particulière que les deux institutions ont portée à la scène émergente au cours de leur histoire. Du côté du musée d'art moderne, forcément, cette tradition est plus ancienne. Cette exposition s'inscrit en effet dans la logique des Ateliers de l'ARC qui, dès 1977, ont révélé de nombreux artistes au fil du temps. Au Palais de Tokyo, les Modules permettent depuis 2006 à de jeunes artistes d'exposer une œuvre. Plusieurs participants de Dynasty, comme par exemple Oscar Tuazon ou Fabien Giraud et Raphaël Siboni, sont déjà passés par les cimaises du Palais de Tokyo.

Le but de cette exposition est tout simplement de présenter au public une jeune génération montante, et ce de la manière la plus ouverte qui soit : « Avec Fabrice [Hergott], nous ne voulions pas créer un nouvel “isme”, affirme Marc-Olivier Wahler. Nous ne désirions pas parler de scène, d'école, ni de groupe. Notre idée, c'était de dire : “Voici les artistes en lesquels nous croyons aujourd'hui.” À bien des égards, Dynasty est une exposition sur l'énergie. Il y a autour de nous, aujourd'hui, une incroyable énergie. Ces jeunes artistes m'étonnent pour ce qui est de leurs références, de leur façon de travailler, de leur indépendance, de leur vision globale des choses. Ils ne sont pas obsédés par la stratégie, ni par la volonté de se positionner par rapport à quelque chose au sein du monde de l'art. Beaucoup ont un vocabulaire plastique qu'ils affirment, et à partir de là, ils cherchent le meilleur moyen de lui donner forme. La question n'est même plus celle de la maîtrise du médium, car ils peuvent s'adresser à quelqu'un qui la possède. »

 

Diversité des approches

 

À l'heure où j'écris ces lignes, Dynasty n'a pas encore été inaugurée, un grand nombre d'œuvres sont en cours de réalisation. Considérons donc ce qui suit comme une simple entrée en matière, un avant-goût d'après les descriptions des quatre-vingts projets annoncés, et non comme un véritable choix critique. La plupart des médiums sont représentés, dans un souci de refléter la diversité des approches par cette jeune génération, dont les artistes, souvent, ne se cantonnent pas à une seule pratique. La sculpture joue à plusieurs occasions la carte du monumental. Ainsi de la grotte conçue par Julien Dubuisson, ou encore des fragiles et gothiques arches de parpaings élevées par Vincent Ganivet. Camille Henrot brise un plat de céramique de près de cinq mètres de diamètre dont les fragments forment deux sculptures réparties entre les deux musées. Laurent Le Deunff, lui, donne vie à un mammouth de bric et de broc conçu avec des fragments de cartons découverts suite à la fonte des neiges. En collaboration avec son frère Eli Hansen, Oscar Tuazon dresse une sculpture née de leur pérégrinations en plein hiver sur l'inhospitalière île de Kodiak (Alaska). Le duo Daniel Dewar & Grégory Gicquel élève quant à lui un monument au pêcheur inconnu.

 

Du côté de la vidéo, on retiendra particulièrement la mythologie aquatique filmée par Bertrand Dezoteux (qui évolue d'ordinaire plutôt dans le domaine de l'animation), les échanges via téléphone portable entre Mohamed Bourouissa et un homme incarcéré, ou encore la bataille napoléonienne reconstituée par Florian Pugnaire et David Raffini.

 

Dans les expositions de ce type réalisées au cours des vingt dernières années, la peinture était souvent peu représentée. Elle revient ici en nombre, conséquence de sa lente réaffirmation au cours des années 2000. Citons les paysages dévastés de Duncan Wylie, les espaces vides et géométriques de Farah Atassi, « lieux de transition » qui ne sont pas sans évoquer les « non-lieux » de l'ethnologue Marc Augé, ou encore les parkings souterrains peints en grisaille par Guillaume Bresson. Mélanie Delattre-Vogt, elle, réalise de grands et délicats dessins d'obédience anatomique inspirés d'un manuel de décongélation des années 1970. Quant à Armand Jalut, ses grandes toiles opèrent des zooms violents, comme avec ce Lapin smarties qui pourrait constituer une version raffraichie de l'ancienne recette du lièvre à la royale.

 

(1) Outre les deux directeurs Fabrice Hergott et Marc-Olivier Wahler, qui assurent le commissariat général, les commissaires de Dynasty sont : Daria de Beauvais, Jessica Castex, Anne Dressen, Julien Fronsacq, Katell Jaffès et Angeline Scherf. Ils ont été assistés par Elsa Beaudoin, Maxime Hourdequin, Pénélope Ponchelet et Cloé Perrone.

Liste des artistes : Gabriel Abrantes et Benjamin Crotty, Farah Atassi, Laetitia Badaut Haussmann, Gaëlle Boucand, Mohamed Bourouissa, Guillaume Bresson, Pierre-Laurent Cassière, Yushin Chang, Stéphanie Cherpin, Pauline Curnier- Jardin, Mélanie Delattre-Vogt, Alain Della Negra et Kaori Kinoshita, Daniel Dewar et Grégory Gicquel, Bertrand Dezoteux, Rebecca Digne, Antoine Dorotte, Julien Dubuisson, Vincent Ganivet, Fabien Giraud et Raphaël Siboni, Camille Henrot, Louise Hervé et Chloé Maillet, Armand Jalut, Laurent Le Deunff, Benoît Maire, Vincent Mauger, Robin Meier, Théo Mercier, Nicolas Milhé, Benoît-Marie Moriceau, Jorge Pedro Nuñez, Masahide Otani, Florian Pugnaire et David Raffini, Jean-Xavier Renaud, Raphaëlle Ricol, Bettina Samson, Alexandre Singh, Oscar Tuazon, Cyril Verde, Duncan Wylie, Chen Yang.

 

Juillet 2010 - art press n°369


Une correspondance avec Mélanie Delattre-Vogt

Jessica Castex

 

Jessica Castex : Tu as recours aux signes, aux rituels, autant de formes "incantatoires" pour convoquer la création. Pourrais-tu parler du rituel intégrant ton processus créatif qui consiste à pointer au hasard une phrase du Livre de l'intranquillité de Pessoa ?

 

Mélanie Delattre-Vogt : le Livre de l'intranquillité ne peut se lire, à mon sens, de manière continue. Il faut y revenir, y prélever des passages, suivre certains détours. 

Lorsque je suis dans un état de questionnement, je viens y trouver des réponses. Ce livre y est très propice car il fait s'entremêler vie et création, restant abstrait et néanmoins d'une précision aiguë.

J'intègre plus ou moins littéralement ces fragments au dessin. 

C'est le cas du premier dessin de la série que je réalise pour Dynasty, côté musée d'Art moderne, "Je ne crois pas aux paysages", première phrase pointée.

J'ai pratiqué ce jeu avec d'autres livres, notamment un dictionnaire français/polonais offert par mon grand-père maternel. 

Ces rituels ne se limitent pas aux livres, j'en cultive d'autres, et les partage. 

 

Chaque nuit tu accomplis un tour complet du parc des Buttes-Chaumont en quête d'objets ou de rencontres...

Ce rituel nocturne a débuté alors que je ne cessais de revenir sur un même dessin jusqu'à ne plus savoir m'arrêter. J’ai finalement réussi à m'en dégager en sortant précipitamment de l'atelier. Ne sachant que faire une fois à l'extérieur, l'idée me prit de faire le tour du parc, donnant un début et une fin, le tour achevé, à cette respiration. 

Chaque nuit, des choses nouvelles. Je retrouve des personnes déjà croisées précédemment ou je ne vois personne. J'entends un oiseau chanter à tue-tête, surprends des couples amoureux appuyés sur les grilles, se cachant ou s'exhibant.

Cette forme d'accomplissement est devenu un rituel régulier, un besoin, donnant une dynamique aux dessins, aérant ma vision et me permettant d'échapper à une forme de saturation.

 

La question des sources est intrigante et enrichit l'approche de ton œuvre graphique. Souhaiterais-tu dévoiler davantage cette part cachée de ta pratique ?

Les sources qui composent le dessin sont multiples : objets, images, livres, bribes de conversation, ou autres découvertes fortuites. Il me semble être plus attachée encore aux origines de ces sources qu'aux sources elles-mêmes. Le fait, par exemple, qu’elles m'aient été transmises par une autre personne, créant ainsi un échange voire une connivence, m'anime davantage.  

Je prends conscience d'avoir besoin de tisser des liens avec le monde pour dessiner.

 

"L’encyclopédie de la congélation" constitue une source majeure des dessins que tu présentes dans Dynasty. Cet ouvrage semble avoir fortement attiré ton attention lorsque tu l’as découvert. Comment s’explique cet intérêt ?

Ce livre, de la fin des années 1970, m'a été confié pour que j’en produise des dessins en août 2009.

Il s'agit d’instructions écrites pour réaliser des préparations culinaires, dans le but de les congeler, accompagnées d’images les décrivant point par point. Aussi peut-on voir des mains en train de palper, découper, manipuler, et trouver comment préparer et congeler des pieuvres, des huîtres, des pâtisseries, ou plusieurs dizaines de kilos de viande.

On perçoit l'impact révolutionnaire de la congélation sur les habitudes de vie. Les premiers grands congélateurs, l'émergence des grandes surfaces, une course à la consommation voire à la surconsommation, notamment de viande – peut-être une manière de contrer la peur de la pénurie, du manque – qui n’est pas sans me préoccuper.

 

Dans tes précédents travaux, la figure est centrale, il semble que tu délaisses un peu la représentation des corps pour des formes végétales ou des objets. S'agit-il d'une nouvelle orientation dans ton travail ?

La figure reste au centre des compositions que j'élabore. Toutefois celle-ci se retrouve morcelée, démantelée. Les visages sont absents ou voilés. 

J'intègre davantage de formes plus abstraites, des éléments de végétation ou des objets que je n'aurais pas imaginé dessiner avant de les surprendre sur mon chemin. Ces objets délaissés sur les trottoirs et destinés à être enlevés m'intéressent fortement. Ils portent des marques, des traces d'existence, ils sont usés, abîmés, décolorés, parfois sales, repoussants. C'est toute une intimité – lit, matelas, habits, objets du quotidien... – qui se retrouve jetée à la rue. La promesse d'une disparition.

J'emporte parfois un fragment de ces amas. Soit je dessine immédiatement ce que j'ai pu trouver, soit j'enrichis ma collection de sources pour des compositions futures.

Il serait naïf de penser que quelqu'un ou quelque chose (difficile de savoir comment appeler cela) a placé intentionnellement ces objets afin que je les emporte pour les dessiner. Toutefois, chaque objet trouvé a attiré mon attention ; les dessiner est une manière de se rapprocher du hasard de leur rencontre.

Je ne ramasse pas d'objets si je n'imagine pas, à un moment donné, les dessiner.

 

Mars/avril 2010 - Catalogue de l’exposition DYNASTY - MAMVP/Arc - Palais de Tokyo - Paris Musées


Letter From Paris : Dynasty, A Feast Of Disney, Dust & Dinner

Matthew Rose

 

The massive two-museum blast of Dynasty, an exhibition of 40 artists at the Palais de Tokyo and the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, is something of a moveable feast of contemporary French art – a collision of dust and Disney with a bit of dinnertime thrown in. The concept, launched by directors Marc-Olivier Wahler and Fabrice Hergott was to invite youngish artists working in France to exhibit two sets of works in each museum. (The two art spaces sit side-by-side looking out towards the Seine River). A stereo effect was anticipated across the vast 5,000-square meters of exhibition space of the two institutions. And, I should note, a large inviting bar and café area offering cocktails and pumping hip-hop sits between the two museums – clearly the place you want to be after the art.

Typical of openings in Paris, one first notices the crowd – pretty young girls in party dresses, isolated young men searching for meaning (and girls), and groups of adults wandering in and around the installations trying to figure out exactly what the heck contemporary art is all about.

One installation, however, was unanticipated: Fresh white wall paint drying in the heat of of all those French bodies permeated the entire exhibition. Something of a cross between an explosion in  a Home Depot paint department and an experiment on group olfactory nerves, the effect was potent (and unintended) but made me think of Yves Klein’s forceful “Le Vide” 1959, a monumental exhibition of “nothing” at Iris Clert’s gallery in Paris that showed simply the white walls of the empty space “sensitized by the artist.”  (Idea: Hey! Palais de Tokyo connect with industrial air conditioner or freezer makers Carrier or Subzero to cool the place down, and offer them giant corporate logo in the entrance).

Among the artworks, however, several grabbed my attention enough to distract me from the faux Klein, even if they seemed to be ambitious remakes of other ideas that have coursed through art history.

Yuhsin U. Chang’s “Poussière dans le Palais de Tokyo” (Dust in the Palais de Tokyo), top picture, an enormous Loch Ness lint monster seemingly pouring out from a high wall, dramatized the exhibition like no other installation. Like a frozen waterfall, “Poussière” undoubtedly contained the microscopic history of any and all who have passed through the museum in the past year, a dry grey cocktail of DNA and pigeon feathers, molecular bits of car wheels, dog crap and the flotsam of the real world. I loved that the installation was marked with a card explaining: “Dimensions variable.” (Chang’s dustworks appear in both exhibition spaces.)

One should note that Man Ray famously photographed dust in a 1920 work Dust Breeding (Duchamp’s Large Glass with Dust Notes) and more recently Xu Bing used Ground Zero dust for a 2004 installation in Wales, Where Does the Dust Itself Collect? 何处若尘埃? (Bing won 40,000 pounds for his dusty piece).

Taxidermy and dentistry also played a part in the exhibition.  Nicholas Milhé’s stuffed hyena mined the continued interest in dead animals (Hirst) and cranial surgery (Hirst again). Milhé, reports the info-card glued to the wall behind “Untitled” 2009, is an expert in the “aesthetics of disruption and contextual creation.”  He offers us a “sculpture” of a snarling beast quietly featuring a pair of gold molars in the hyena’s mouth. (Note bene: Price of gold as of this posting is $1247.76 an ounce and climbing!). Obviously the piece is a metaphor for the art world, the real world, artists and dealers and British Petroleum. On the Palais de Tokyo side, Milhé produced a kind of photo landscape “fortress” that reminded me of theater props; a long rectangular slit is cut into it, supposedly to shoot arrows from as in medieval times, but still clearly useful today.

Théo Mercier’s five totems comprised of dirt, skin, glass, wood and skin are minor gods the artist portends are deformed, decadent and borderline. And hey, they are fun for the family, too, in a weird Disney kind of way. On one – a tree stump, two pairs of testicles hang over the two branches. You could hardly tell they were composed of anything other than Disneyland dust and (probably drugs). His “Green with Anger” 2010, smiles from multiple pairs of teeth (yes, more teeth) from a vegetable green mass of face.  Across the way in the Musée de la Ville de Paris, Mercier’s “Le Solitaire” 2010, is another giant – this one nearly 10 feet tall sculpted from spaghetti.  The press on Mercier is that his work concerns waiting and sadness. Sounds like the 21st century to me.

The French pair, Fabien Giraud and Raphaël Siboni, produced a pair of slow moving videos that hogged two entire walls in each exhibition space. I was too slow myself to discern, in the video “Untitled” 2009, the setting sun made without a lens.  The other large-scale video is a pattern of light derived from a computation that theoretically chugs along for a billion plus years crunching out a “zero equation whose outcome can only be zero.”  I stood in front of one of these giants and took a photograph of my shadow. At first, I thought that was, in fact the point. (Everyone has cell phone cameras). But in fact the point was zero.

While painting was represented, like Raphaëlle Ricol’s large-scale canvases of heads exploding in graffiti, it seemed oddly old-fashioned, a relic from the 20th century. Small delicate drawings by Melanie Delattre-Vogt, showing how to stuff a chicken after you’ve defrosted it (that is indeed the title), issue from a French encyclopedia on the subject. The 21 drawings are elegant and muted in ochre and gray and sienna and arranged in a line; a sound track from the source book quietly explains the stuffing process. And, I should note, the French fascination with frozen foods: A Picard frozen food store, a chilly laboratory of iced boxes of lobsters, chicken and vegetables, dots nearly every neighborhood in Paris.  Dinner remains serious business in France.

If the twin showings showed me anything it was that there is an enormous amount of art being produced in France, a phenomenon reproduced mostly everywhere these days. And while the work itself is not easy (or even possible) to grasp, whether the pieces are large architectural structures or cartoon dieties or even dust, the show draws in ever larger crowds to figure it all out or just inhale the fresh paint.

While my take is subjective and a small slice of the exhibition, do take some time to view all the artists in the exhibition here : DYNASTY.

Info: Dynasty at the Palais de Tokyo and the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, from June 11 – September 5, 2010.  13 Avenue du Président Wilson - 75016 Paris, France

 

 17 juin 2010- the art blog


DYNASTY

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/Arc - Palais de Tokyo - Paris Musées

 

Mélanie Delattre-Vogt emprunte ses motifs sur des photographies, fragments de textes ou de correspondances. Ces objets trouvés sont soigneusement répertoriés, prélevés puis ordonnés sous un trait de crayon graphite. Mélanie Delattre-Vogt donne du grain à des figures étranges, teintées de pigments chaudement colorés. Titulaire d’un Master 2 en Arts plastiques de l’Université de Valenciennes, Mélanie Delattre-Vogt pratique exclusivement le dessin. Elle a récemment participé à plusieurs publications, dont Figures, une anthologie de 36 portraits de La Comédie Humaine de Balzac. 

Née en 1984. Vit et travaille à Paris. 

A l’occasion de Dynasty, l’artiste présente deux séries de dessins dont l’inspiration commune est un manuel de congélation des années 1970. Pour le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris / ARC, Mélanie Delattre-Vogt réalise neuf dessins de grands formats. Certains ont pour origine le manuel de congélation, d’autres sont directement liés au hasard des découvertes, d’objets égarés, de photographies déplacées ou de fragments de textes prélevés aléatoirement. De formats plus réduits, les vingt et un dessins présentés au Palais de Tokyo sont traversés par un dispositif acoustique, une « douche sonore » qui transforme le spectateur en auditeur. 

 

 

Mélanie Delattre-Vogt's compositions are borrowed from heterogeneous sources: photographs, fragments of texts, or correspondences. The found objects are carefully indexed, then sampled and organized with pencil lines. Mélanie Delattre-Vogt lends texture to strange illustrations, themselves shaded with warm colored pigments. With an M.A. in Plastic Arts at the University of Valenciennes, Mélanie Delattre-Vogt exclusively practices drawing. She recently participated in multiple publications, such as Figures [Faces], an anthology of 36 portraits from Balzac’s The Human Comedy. 

Born in 1984. Live and work in Paris.

Expressly for Dynasty, the artist presents two series of drawings, both inspired by a freezer manual from the 1970s. For the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris / ARC, Mélanie Delattre-Vogt produced nine large-format drawings. Certain drawings originate from the freezer manual, while others are linked directly to chance discoveries, mislaid objects, misplaced photographs, or fragments half-hazardly selected from texts. The Palais de Tokyo presents twenty-one drawings of smaller formats that are woven together with an acoustic system, which creates a “sound shower” that transforms the spectator into an auditor.


Les existences

Frédéric Pajak

 

Le dessin n’a pas de limites, sinon le bord du papier, du carton, de l’écorce, de la paroi, de la peau. Et le bord de mer, les vagues qui effacent sur le sable le grand dessin des enfants, des amoureux et des prophètes. La limite de la surface est donc la seule limite du dessin. Celui ou celle qui dessine aime presque toujours s’étendre jusque sur les extrémités de cette surface et, pour ne pas trop lui obéir, il ou elle trace un cadre, comme par exemple dans la bande dessinée. 

Enfin, on finit par le savoir, tout est possible avec le dessin. Il parle, murmure, hurle, pleure, s’énerve, fait rire, et quoi encore ?

Dans ses dessins à elle, la surface — du papier, parfois des feuilles usées avec une inscription au dos — n’est pas le lieu de l’affrontement. Non. Mélanie Delattre-Vogt  délimite très précisément une forme à laquelle elle en ajoute une autre, voire d’autres tant qu’à faire, dans un jeu d’anamorphoses, de sentiments doucement violents, violemment doux. Il n’y a rien à décrire, il n’y a qu’à regarder.

Mais revenons à cette juxtaposition minutieuse de formes qui finissent — si je puis dire — par former une forme définitive. C’est là, à l’intérieur de ce contour, que tout se passe, que le dessin commence et que les poissons s’accrochent au filet. Le dessin est chez elle une affaire d’intérieur. Hors de cette forme va mourir la surface. C’est presque un tracé en creux, et c’est dans ce creux marqué jusqu’à traverser le papier que s’échafaudent ses histoires, ses histoires incroyables, faites de souvenirs, de hasards, d’images volées — photos de famille, photos d’une Encyclopédie de la congélation —, de phrases — celles de Pessoa par exemple —, d’un mot — RATGEBER —, mais aussi d’une rêverie absolument physique : Mélanie Delattre-Vogt marche, se promène comme elle dessine, suivant un itinéraire à la fois rituel et improbable. 

Ce qui est sûr, c’est que ces histoires à l’intérieur d’une forme sont, au sens propre, composées. Et j’ajouterais que, dans cette composition, tout se joue jusqu’à la saturation. Le crayon, ou plutôt les crayons, avec leurs mines dures et molles, se disputent l’espace. Et elle, elle n’a pas peur d’y aller, de raconter, superposant dans cet enclos ses pensées, ses obsessions, ses incantations. Figures humaines, animales, végétales, minérales, mentales. Et puis, il y a les mains, souvent. Des mains précises qui parfois s’agrippent au papier. 

Elle a créé une surface dans la surface, et elle s’y tient. Tout peut commencer, c’est-à-dire divaguer, effrayer, exploser, c’est-à-dire exister.

Exister : ce mot magnifique.

 

Avril 2010 - Les Cahiers Dessinés - Éditions Buchet ❊ Chastel


Dieu rend visite à Newton (1727), Stig Dagerman

Dessins de Mélanie Delattre-Vogt - Éditions du Chemin de fer

Sébastien Banse

 

Les Éditions du Chemin de fer ont l'excellente idée de donner une nouvelle édition de cette longue nouvelle de Stig Dagerman, anarcho-syndicaliste torturé par la peur de l'échec et du désespoir, auteur d'une oeuvre riche et fulgurante bâtie en quelques années seulement, entre la gloire précoce qu'il connut dès avant la guerre et son suicide en 1954 à trente et un ans. 

Le texte de l'auteur suédois est ici accompagné d'une douzaine d'illustrations réalisées pour l'occasion par Mèlanie Delattre-Vogt. Ces planches soulignent l'étrangeté du récit, mettent en lumière l'intrication entre les différents éléments symboliques qui servent à tisser le sens de cette fable où le merveilleux est le moyen narratif qui permet à Dagerman la mise à l'épreuve de ses théories sur les rapports entre lois scientifiques et lois divines, entre les hommes et Dieu. 

Ce dernier, écoeuré par l'éternité, veut rejoindre sa création, qui souffre, elle, du désespoir de ne pas être vue de lui. Le créateur décide de renoncer au miracle (« Le miracle choque le blasphémateur et fait en vain espérer le croyant, mais le coeur du monde n'en est pas atteint ».) Sa conversion à l'humanité passe par le terrible apprentissage de la peur, de la souffrance, de l'humiliation, dans une scène qui n'est pas sans rappeler les écrits les plus sombres de Dagerman, écrivain hanté par la misère humaine, écrasé par le poids du monde, incapable de trouver le juste poids de responsabilité à porter sur ses épaules. On retrouve peu à peu les thèmes chers à Dagerman : la culpabilité et la solitude qui assaillent l'individu ; la recherche d'une raison de vivre qui illuminerait cette existence absurde ; l'impossibilité de saisir quoi que ce soit d'une quelconque valeur et la terreur d'avoir à en être dépouillé ; l'obsession de la mort et de la postérité ; et finalement le silence comme ultime refuge.

 

L’humanite.fr


Dieu rend visite à Newton (1727), Stig Dagerman

Dessins de Mélanie Delattre-Vogt - Éditions du Chemin de fer

Camille Decisier

 

Dieu, las de " son être de lumière et de silence ", un peu nauséeux à force d'éternité, rend un soir visite à Newton. Tout laisse présager une bonne petite soirée entre amis au coin de la cheminée. Mais voilà que le serviteur, portant plateau d'argent et livrée rouge, s'élève doucement vers le plafond. Sa tête heurte une poutre et il se met à parler, bien qu'il soit muet. Le thé de minuit et les tasses, la marmelade et les amandes, ainsi que le précieux bocal plein d'un authentique silence de Swedenborg, entrent eux aussi en lévitation. Car " Dieu est dans la chambre, et l'infirmité de Dieu est le miracle ", qui le rend bien incapable de résister à ses pulsions de métamorphose. Outré, consterné, puis fair-play devant cette remise en cause criante de sa théorie de la gravitation universelle, Newton tire son épingle du jeu en proposant à Dieu de le faire homme ; ainsi pourra-t-il enfin appréhender le temps " non comme une terreur, mais comme une loi " - distinction perceptive qui serait, peut-on en déduire, le point cardinal de la condition humaine.


L'ayant revêtu de sa nouvelle apparence, Newton fait baptiser Dieu par un prêtre ivre mort, avant de le soumettre aux épreuves initiatiques qui achèveront de lui donner forme mortelle : la peur, l'humiliation, la douleur, l'impossibilité de l'amour et du bien. Puis Newton meurt ; et ce n'est qu'en lestant de lourdes chaînes sa dépouille aérienne que l'on pourra refermer le cercueil, tandis que Dieu, simple marin, se met à marcher vers la mer...


Durant les cinq années qui précédèrent son suicide, en 1954, Stig Dagerman se mura dans une sorte d'aphasie littéraire. Dieu rend visite à Newton fait exception à ce silence : c'est en effet l'unique, et donc ultime, projet d'écriture que Dagerman put mener à son terme avant de s'enfermer dans sa voiture, moteur allumé et portières closes. Inconsolé. Sans doute inconsolable. L'accompagnement plastique en regard du texte (dessins de Mélanie Delattre-Vogt) offre à cette réédition, la première depuis 1976, une interprétation puissante, et inquiétante.

 

Mai 2009 - Le matricule des anges n°103


A propos de Lou et des bêtes

Erik Verhagen

 

Mélanie Delattre-Vogt dessine. Toutes sortes de bêtes : Un gecko à queue plate. Une otarie à fourrure. Un calao bicorne. Un rat taupe nu. Une souris à miel. Mais aussi des décapodes : Crabes, homards et autres crustacés malacostracés. Ou des homo sapiens pas toujours bipèdes ni bimanes. Des monstres ? En quelque sorte. Si ce n’est que les dessins qui s’articulent autour de ces semblant d’êtres humains ont pour lointaine origine les Lettres à Lou d’Apollinaire dont l’artiste s’inspire librement. On y rencontre tout naturellement des membres et orifices à profusion. Tour à tour, voire simultanément hypertrophiés et atrophiés. Pénétrants et pénétrés. Béants. Boursouflés. Contorsionnés. Soudés. Et surtout métamorphosés.

 

Le bestiaire de Mélanie Delattre-Vogt tout comme ses Lou témoignent de contraintes qu’elle assume et provoque. Elle demande en effet à des amis de lui soumettre les noms de bêtes ou les fragments de lettres. Autant de prétextes qui esquivent la question du choix du sujet ou de son absence. Certes les bestioles nécessitent des recherches souvent approfondies. Aussi leurs sources principalement photographiques et autres prothèses visuelles sont-elles glanées dans des ouvrages anciens ou récents – dictionnaires et encyclopédies - chinés ici et là. Quant aux Lou ils superposent à l’imagination débridée de Mélanie Delattre-Vogt des documents trouvés puis recyclés. Mais quel que soit le travail en amont effectué par l’artiste c’est le devenir de ses dessins qui importe réellement. Le temps à l’œuvre. Le processus lent et souvent douloureux d’une transcription qui oscille entre une trompeuse fidélité aux diverses sources et un écart aussi infinitésimal soit-il. Un travail de mémoire et corollairement d’oubli anime ces oeuvres. Or comme le signalait Siegfried Kracauer « les dispositions et les intentions de la conscience exigent le refoulement, la falsification et la mise en évidence de certaines parties de l’objet ». 

Les dessins de Mélanie Delattre-Vogt traduisent inlassablement cette évidence. Mais au-delà des rapports conflictuels faits d’attirance et de rejet qu’entretiennent œuvres et sources s’esquisse dans ce devenir d’images une mise en tension de la mémoire même du dessin. Des nuits entières, des dizaines d’heures sont nécessaires à la réalisation de ces œuvres. C’est dire à quel point le moindre trait enveloppe le souvenir des lignes et contours tracés préalablement. La réminiscence des ratures et repentirs. Des doutes et remords. Et les incertitudes dues aux hallucinations hypnagogiques. Le résultat est déroutant et envoûtant.

 

 Mars 2007


Le dessin métamorphosé de Mélanie Delattre

Erik Verhagen

 

Mélanie Delattre dessine. Inlassablement. De préférence de nuit. Chez elle à Valenciennes dans un atelier de circonstance composé d’un bureau, de livres chinés chez Emmaüs et de disques (beaucoup de Britten et de Szymanowski, peu de Beethoven) soulignant ses goûts éclectiques. 

La présence d’un lit nous rappelle accessoirement que Mélanie Delattre vit et dort également dans cet espace exigu et sombre. C’est pourtant peu dire que son sommeil n’interrompt en rien son activité créatrice. Indépendamment du fait qu’il se limite, en moyenne, à trois ou quatre heures quotidiennes, celui-ci permet effectivement à la jeune artiste de régénérer un réservoir d’images en devenir que le trait fin et méticuleux de son crayon permet, selon les circonstances, de reconfigurer. 

A raison d’un dessin par nuit, rarement moins, parfois plus, Mélanie Delattre ne cesse de donner vie à des morphogenèses pour les moins déroutantes. Des corps, humains ou animaux, dépossédés de leur intégrité, des insectes ou végétaux, dont les échelles ont été bouleversées, s’y conjuguent avec de rares témoins d’une civilisation (machines, éléments de mobilier, outils, instruments, vélos, vêtements) au sein de scénarios dont l’opacité du propos rend vaine toute inflexion interprétative. 

Son monde est monstrueux. Il est de l’ordre du difforme, de l’abominable mais aussi de l’innommable. Il semble convoquer des avortements, épisiotomies, hystérotomies et autres opérations qui malmènent la chair humaine, la rendent vulnérable. Il trace des frontières où vie et mort, songe et éveil sont interchangeables, voire symbiotiques. Son monde est enfinobsessionnel dans la mesure où il ne parvient pas à se débarrasser d’indices qui, à défaut d’accréditer de très improbables thématiques, alimentent des leitmotivs, dont l’identification ne favorise pas pour autant un éventuel décryptage. 

Des créatures souvent dédoublées, témoignant régulièrement d’une essence gémellaire, s’y côtoient. Elles sont dans la majorité des cas représentées de face afin de pouvoir exhiber sans contraintes leurs entrailles et fœtus. Et pourtant à l’image des machines célibataires d’un Marcel Duchamp, les créatures démembrées par Mélanie Delattre possèdent un centre vie, les mutilations qu’elles ont subi, leurs mal- ou déformations anatomiques, leurs postures soumises à de multiples et acrobatiques contorsions traduisant l’élan vital dont jouissent paradoxalement les êtres fantastiques. 

Fantastiques, les créatures conçues, engendrées par Mélanie Delattre ne le sont pourtant qu’en apparence. Composés à partir de bribes de mémoires et de rêves, de souvenirs éparses, ses dessins sont le fruit d’enchevêtrements de différentes sources, souvent disparates que l’artiste réanime le temps d’un dessin. Des photographies de proches ou d’anonymes, des planches anatomiques et autres dessins exhumés dans des dictionnaires et encyclopédies poussiéreux sont retenus par Mélanie Delattre en fonction d’une logique qu’elle ne saurait nous dévoiler. A la manière du punctum cher à Roland Barthes – « le punctum d’une photo, c’est le hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) » - les éléments métamorphosés par l’artiste s’imposent selon un cheminement mental qui échappe à toute donnée rationnelle. Tel un montage cinématographique qui superposerait plusieurs épaisseurs tant spatiales que temporelles, les dessins de Mélanie Delattre naissent de la confusion d’éléments hétéroclites que les circonvolutions du hasard, de la mémoire et de l’oubli, ont su provoquer. 

La part autobiographique y est sous-jacente, de même que les inévitables blessures et cicatrices qui en composent la face obscure. Mais loin de vouloir les expliciter au regard d’un spectateur tenu à distance, Mélanie Delattre préfère diluer ses constellations de souvenirs et de fragments iconiques dans l’univers monstrueux qu’elle a su faire sien. Rien ne nous permet toutefois d’affirmer que ses dessins soulignent exclusivement la part « résiliante » d’un travail de mémoire qui emprunterait entre autres les arcanes de ses souvenirs d’enfance. Ne peut-on pas affirmer que ces « opportunités d’images », pour reprendre une expression chère au peintre Marc Desgrandchamps, cherchent au contraire à traduire les métamorphoses du dessin ? Un dessin qui s’appuierait certes sur des sources hétérogènes, non pas pour s’en approcher et encore moins les exorciser, mais pour trouver en elles un prétexte permettant d'assurer sa propre légitimité.

 

 Octobre 2006 - Le cahier dessiné n°7 - Aux éditions Buchet ❊ Chastel

 

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Tortue géante des Galapagos, A + B, 2007.  Extrait d’une série de 70 dessins, Bestiaire.

Crayon gris sur papier. Deux feuilles de 14,7 x 20,7 cm chacune. 

Collection particulière, Paris.